Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины ХХ века

Четверть века я вглядываюсь в создателя «Школы дра­матического искусства» и не могу его разгадать. «Плач Ие­ремии» приоткрывает тайные ключи, но и они не сулят близкой развязки. Его театр питает ощущение прожитого как совместной длительной беды. На постаменте этой об­щей беды возник пиранделлизм, обожествление театра, ко­торый стал для него средством преодоления страха жизни. Окраина Тулы, где он жил в детстве, и городок, в кото­ром родился Пиранделло, у него как-то мистически со­шлись. Он будет чужим в любом времени и при любом ре­жиме. Всегда в плену, как тот Иеремия, он возносил и будет возносить свой «плач», мало зависимый от того, что про­исходит вокруг. В своих дневниках он вопрошает небесного создателя, за что он избрал русских вслед за евреями для бесконечных испытаний; он придумывает тысячи самых хитроумных способов обмануть самого себя и потушить тот огонь, который его сжигает. Он ставит «Маскарад» в Па­риже и «Пиковую даму» в Веймаре, но перемена страны обитания ничего не меняет. Он пытается установить дис­танцию между своим «скитом» на Поварской и новой рус­ской действительностью, которой он эстетически проти­востоит. «Я успокоился, потому что отошел совсем от этой жизни. Я ее настолько не люблю, что освободился от нее. Я совсем все не люблю»²² — это из интервью, датирован­ного весной 1995 года. Когда «совсем все не любишь», театр для самого себя становится способом спасения. Но окончательно спастись таким образом нельзя. В какой-то мо­мент все равно приходится пригласить профанов, потому что, как сказано в китайской Книге перемен, колодец дол­жен быть глубоким и вода в нем должна быть чистой, но если никто не пьет воду из этого колодца, то там заведет­ся рыба и испортит его воду. Между прочим, именно эту китайскую мудрость вспомнил Ежи Гротовский, один из духовных учителей Васильева. Вспомнил, когда его школа в Понтедера стала задыхаться. И тогда театральный подвиж­ник выпустил своих учеников из кельи в мир.

Васильев и Додин не встречаются много лет, их ре­жиссерские пути не пересекаются. Они не видят спектак­лей друг друга и не знают, какие «проекты» готовятся в под­вале на Поварской в Москве и на улице Рубинштейна в Санкт-Петербурге. Русская театральная община распалась, каждый выживает в одиночку. Когда я рассказываю Додину о Васильеве (и наоборот), они напрягаются. Даже рассказ о «чужом» воспринимается как покушение на очерченные ими «владения». При естественной защитной реакции — острый интерес к иному опыту и другой судьбе. Они нераздель­ны и неслиянны, как полюса одного магнита. Так сущест­вует то, что можно назвать эпосом и лирикой театральной России.

Три карты

За глаза все наши режиссеры-лидеры как-то именуют­ся. Товстоногова в театральной среде, как уже было сказа­но, называли Гогой (что даже фонетически подтверждало репутацию «крестного 'отца» и неофициального распоря­дителя театральных судеб); Любимова — Юрий Петрович, иногда просто — Петрович (как цехового старшину, мас­терового); Ефремова по всей Руси кличут звонким именем Олег (хотя не всем удалось с ним выпить на брудершафт). Уже давно поседевшего Петра Наумовича Фоменко поче- му-то все величают Петей — и в этом амикошонстве есть, вероятно, свой резон. Это знак принадлежности к птичье­му классу комедиантов, увековеченных гением Островского (Гриша Незнамов, Лёлик Табаков, Аркашка Счастливцев, Петя Фоменко е1с...). Он избыл свою жизнь в этой крик­ливой и пестрой стае, в этом тесном театральном «курят­нике». Он один из тех, кто сумел-таки претворить тему те­атрального «курятника» в нечто общезначимое. Этот шанс жизнь предоставила ему поздно, настолько поздно, что он мог бы вспомнить по этому случаю слова своего дальнего предшественника из французских комедиантов — «нам да­рят кальсоны тогда, когда уже нет задницы».

Он начинал в Школе-студии МХАТ (это уже после Пед­института). С правоверными «системщиками» не сработал­ся и был изгнан. Атмосферу школы вспоминает в духе «Те­атрального романа», который, мне кажется, именно он и должен когда-нибудь поставить. Вспоминает своего педа­гога (друга Булгакова), который очень любил интониро­вать, то есть подыскивать какую-нибудь неожиданную интонацию, от которой потом может засветиться весь ха­рактер или даже вся пьеса. Заниматься интонированием по мхатовской методе было делом абсолютно запретным. А он «зайдется страшным предсмертным кашлем, выплюнет со­держимое в платок, сунет платок в боковой карман, закроет дверь и шепотом, заговорщицки предложит: ну, давай по- интонируем»²³. Он не только превосходно показывает ми­лейшего мхатовского еретика, он в эту игру до сих пор сам играет. Склеивает слова, приваривает их друг к другу, про­никает в таинство суффиксов и корней. В мире невербаль­ного театра он остается фанатиком русской речи, которую чувствует до последних, чисто музыкальных глубин. Поэто­му не может работать на Западе: ставить спектакль на чу­жом языке то же самое, что целоваться через стекло (это Петра Наумовича сравнение).