Профессия: театральный критик

А. Васильев пытается вернуть театру его изначальную магическую силу. Он уходит от всевозможных схем, поверхностных акцентов, ути­литарной публицистики. Он спорит с узким бесплодным рационализ­мом и мелочной спекулятивной злободневностью. Он рассматривает театр как искусство в высшей степени цельное, в самом себе, в своем сценическом ритуале способное сполна реализовать свое содержание, а потому и не нуждающееся в объяснениях, в переводе на сухой язык по­нятий. Смысловая и художественная диалогичность спектакля А. Ва­сильева распространяется и на его взаимоотношения со зрителем. В по­становке все время перестраивается контакт сцены и зала. Впрочем, в подвале на улице Воровского сцены и нет никакой. Планировка зри­тельских мест и игровой площадки по ходу спектакля меняется трижды. Сначала действие как бы "врезается" в зал, разделяя публику на две час­ти, затем словно "растекается" по залу, сливая актеров воедино со зри­телями, а под конец возвращается к традиционным пространственным соотношениям. Таким образом, происходит постоянная смена театраль­ной оптики, то приближающей действие к зрителю вплоть до самого тесного общения с ним актеров, то отдаляющей их друг от друга.

Все это вместе взятое втягивает зрителя в игру, будоражит вообра­жение, заставляет покинуть привычную позицию стороннего наблюдате­ля и самым тесным и непосредственным образом включает в активный, созидательный творческий процесс. В этом, видимо, и состоит "фокус" Васильевской модели театра. Она очень непроста, требует от зрителя усиленной работы духа, взамен пробуждая в нем художника и человека.

Вероятно, эмоциональное воздействие спектакля было бы не так неотразимо, если бы все происходящее в нем не было бы овеяно духом импровизации. На глазах у зрителя рождается таинство творчества, театральное чудо. Как, например, этот потешный, но и пугающий кита­ец, материализовавший в спектакле песенку из пьесы и неизвестно почему танцующий свой инфернальный танец позади персонажей. Как, скажем, эта бьющая по нервам, захлебывающаяся, хриплая, роко­вая джазовая мелодия, ставшая предвестницей неотвратимой трагиче­ской развязки. Искусно и последовательно осуществляя установку на эстетику импровизации, режиссер в ней обнаруживает ту самую изна­чальную и извечную магию сцены, которая волнует и завораживает.

Этот призывный мотив понять нетрудно. Он слышался во всех прежних работах Васильева — от "Вассы Железновой" до "Серсо", раз от раза проступая все явственней и четче, обретая взрывную силу, дра­матическую напряженность. Он берет начало в стремлении освободить человека от всего случайного, наносного, навязанного извне, и обнару­жить в нем родовые признаки, общечеловеческие начала. Он связан с поисками в человеке Человека, с надеждой, что именно театр способен познать и согласовать самые разные его грани. Он, наконец, освящен верой в то, что в наше трудное, разобщающее время каждый человек — а значит и все люди — найдет силы ощутить себя частью всего челове­чества и тем самым обретет свою собственную ценность и цельность.

В связи с этим и следует, вероятно, расшифровывать необычное на­звание, которое А. Васильев дал своему театру, — "Школа драматиче­ского искусства". Это вовсе не школа ремесла или профессионализма, как можно было бы предположить. Это школа именно драматического искусства с его вечными поисками "себя" в "других" и "других" в "се­бе", школа нравственной неуспокоенности и духовных тревог. Не пото­му ли спектакль А. Васильева заставляет вспоминать такие исконно присущие отечественному искусству начала, как исповедничество, про­поведничество, милосердие?

(Живая магия искусства//Советская культура. 1988. 5 марта).

Дэвид Г. Хуан. "М. Баттерфляй"

Постановка Р. Виктюка Москва,

май 1991 г.

Эта работа Романа Виктюка— спектакль не как другие. Что на­столько очевидно, что вряд ли нуждается в доказательстве. Вместе с тем этот весьма своеобразный по содержанию и ярко индивидуальный по стилю спектакль странным образом целиком и полностью вписывается в контекст нашей повседневности, и в достоинствах, и в слабостях сво­их* становясь своего рода знамением нашего театрального времени (быть может, вернее было бы сказать, — безвременья).

В этой постановке театр предпринимает усилия, чтобы вернуться к самому себе — стать "просто театром", свободным от подчинения чему бы то ни было, лежащему за его суверенными пределами. Ему осточер­тело быть "служанкой" философии, морали, педагогики и всех прочих весьма разнообразных форм идеологии.

Осуществляя себя исключительно как явление театрального твор­чества, спектакль Виктюка открыто ориентируется на то, по чему исто­сковались души людей, находящихся по обе стороны рампы, — на кра­соту, изощренность формы, на законченность и совершенство сцениче­ского стиля.