Профили

Штеренберговский натюрморт в самом деле – незаконное дитя супрематизма. Это супрематизм, прорвавшийся в предметность. Человек есть обезьяний урод: так вещи Штеренберга – уроды абстрактивизма. Им бы ничего не изображать – просто занимать пространство своими протяжениями, границами и окрасками; а они тянутся в строй людского быта и жизненных отношений. Бывший отвлеченец становится вещником. В этом состоит развитие натюрмортизма у Штеренберга. Чем дальше назад, тем его предметы отвлеченнее, схематичнее, уподобленнее своим супрематическим прародителям; тем скорее они только повод для установления взаимодействий геометрических фигур в пространстве. Чем больше вперед, к нынешним годам, – тем они греховнее в своих изобразительных намерениях, забывчивее к вере праотцев и настойчивее в притязаниях быть не только формулами, но и портретами вещей и существ. Прежде мы видели: в прямоугольнике – треугольник, в треугольнике – круг, в круге – эллипсисы; лишь потом это постигалось как очертания стены, куска стола, тарелки и селедок. Теперь Штеренберг прежде всего показывает нам доски, утварь и пищу – и только после подчеркивает обобщенность их форм и схему их положений. Кто сказал «аз», дойдет до «ижицы», – реалистические стремления Штеренберга могут вывести его ныне так далеко, как он того пожелает: вся изобразительная сюжетность для него впредь открыта. Его последние попытки построить усложненную картину с человеческими фигурами, с отражением мотивов труда, даже с разнообразием людских типов отнюдь не обречены заранее на неуспех. Они не слишком свойственны его faculté-maîtresse, главенствующей страсти к «мертвой природе», но они достижимы. Во всяком случае, он и здесь не потеряет важнейшего, что отличает настоящего и созревшего мастера: единства формы и самостоятельности видения. Он выдержит в них давление формулы Аполлинера: «Le tableau doit présenter cette unité essentielle qui seule provoque l’extase».

Штеренберг отвечает не только ее существу, – он отвечает ее музыкальной, фонетической окраске. Перед его вещами можно не переводить Аполлинера на русский язык. Звучание иностранных слов у его натюрмортов и композиций совсем не кажется чужим. Ежели существует какое-то сродство словесных и изобразительных форм – то, что Бодлер вложил в понятие «correspondance», – тогда язык европейской критики, пожалуй, легче найдет термины и оттенки для пластических своеобразий штеренберговского искусства. Штеренберг – западник и не желает быть иным. Нитей между его приемами и традициями русского искусства не протянешь. Если все же он – часть нашего искусства, то потому, что левый фланг течений и группировок подчеркнуто и патетически европеизует себя. Все, что молодо и действенно в нашей художественной культуре, – западничествует. Этому явлению уже немало лет. С тех пор как живописцы «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста» демонстративно повернулись «спиной к Руси – лицом к Европе», прошло два десятилетия, 1909 – 1929. Но никогда не было ни такой быстроты передачи, как сейчас, ни такой немедленной реакции. Прием, переработка, отклик действуют непосредственно. Потерял силу закон запаздывания, который приносил в русское искусство западные открытия лишь тогда, когда они были уже в расцвете признания. Они приходили после выигранной борьбы и утраченной свежести. Теперь это расстояние уничтожено. Мы получаем тотчас же или не получаем совсем. Что не нужно, то не доходит, и что не доходит, то не нужно. В этом положении нет ничего исключительного. Это общее состояние мирового искусства. Взаимное воздействие национальных школ находится в разгаре: каждая каждую окрашивает, и каждая от каждой берет. Даже Франция – великий и вековой гегемон – должна нынче спрашивать себя, что она такое: не только ли интернациональная лаборатория, общая мастерская художников всех стран? Знаменательно, что имя нации почти уже заменилось именем города: центральное явление сегодняшнего искусства – это «Ecole de Paris». Русская, немецкая, итальянская, испанская, японская и всякая иная молодежь занимает в «Парижской школе» место, невиданное по объему и небывалое по значимости. Передовой слой французского искусства стал подлинным mixtum compositum.