Профили

«Московская школа» сегодняшнего дня такова же. Западничество Штеренберга типично. Его влияние обусловлено тяготением молодежи к европейскому техницизму. Начинающие художники глядят на обильные иллюстрации в каких-нибудь «Cahiers d’art», потом собираются кучками перед двумя-тремя полотнами, свежеприобретенными на свои бюджетные гроши Музеем нового западного искусства, и идут учиться к тем, кто в Москве работает по-европейски. Их не останавливает штеренберговская узость: ежели даже игольное ушко – проход в царствие небесное, тогда натюрморт Штеренберга – настежь распахнутая дверь в западную живопись. Молодые стараются взять у него умение лаконично построить композицию, ясно сопоставить цвета, экономным контрапунктом разместить разнообразие фактурных приемов. Он не туманит им зрение, потому что его живописная машина работает на виду у всех, как показательная модель под стеклом. Он не темнит им мысли, так как он не философ, а практик, не артист, а техник, не романтик, а механик. Он не сколачивает систему живописи, а показывает, как уверенно вытягивать и бороздить красочное месиво, вымеривать и распределять пространство холста под предметы, наполнять отведенные места противопоставлениями цвета и соединениями тона. Он схематичен, прост, удобен, как заграничный бритвенный прибор, дорожная чернильница, вечное перо, переносная лампа, телефонный блокнот.

Путь через Штеренберга, конечно, не единственный. В «московской школе» есть и другие. До западного искусства можно добраться через сложные составные химические живописи Фалька; есть кружное направление через запоздалый сезаннизм Кончаловского; есть перегороженная дорога через негостеприимное, ревниво охраняющее себя мастерство Альтмана; есть далекая линия «Восток-Запад» через ориентализм Павла Кузнецова; есть сумасшедший авиапуть, вверх-вниз, вкривь-вкось, не то в местечко Лиозно, не то в Boulogne sur Seine, через неуправляемую живопись Шагала. Но путь через Штеренберга – самый короткий, хотя и самый узкий. Нужно только уметь добраться от него до его парижских двойников, до таких же конструкторов }

отвлеченно-реального натюрморта – до Леже, до Озанфана, до Гри, чтобы дальше идти по вольной воле, куда глаза глядят. Штеренберговская одноколейка довозит нас до самой границы.

А дальше? Не приходится ли нам прощаться с самим Штеренбергом, переезжая пограничную линию? Жест приветствия и сожаления – и все же он остается по ту сторону. Что ежели его искусство – лимитроф, какой-то участок «призападной» школы, европействующий, но не европейский, двойственный двойственностью промежуточных явлений? Я задумался над этим, когда Штеренберг собрал все свои вещи воедино. Пока он скупо выступал на ежегодных выставках с немногими очередными полотнами, на которых иностранная печать была так явственна, – сомнений не было. Попервоначалу они не возникали и на большой ретроспективной выставке 1927 года. На входящего тянуло западным ветром. Залы старого, плохо расположенного, не слишком светлого помещения, когда-то занятого музеем Строгановского художественного училища, были неузнаваемы. Штеренберговские композиции расположились искусно, свободно и рассчитанно. Чувствовалась европейская подтянутость. Выставка напоминала ожившую иллюстрацию иностранного ежемесячника левого искусства, передающую общий вид какого-нибудь вернисажа у берлинского Flechtheim или парижского Bernheim-Jeune. Чудаковатой и даже неуместной казалась вывеска у ворот, на училищной ограде, где так по-российски было обозначено, кто, что и как, и выведены инициалы имени и отчества художника. «При чем тут, однако, это вывесочное “Давид Петрович”? – сказал я вместо ответа на вопрошающее “ну?” Штеренберга, обходившего вернисажных гостей. – Надо было написать лаконично, по-парижски: “Exposition Sternberg!”» Удовлетворенный свет, разлившийся по лицу художника, показал мне, что я понят.