Пройти сквозь стены

Событие должно было называться «Выбрано Мариной Абрамович». Идея была в том, чтобы совместить длительные перформансы четырнадцати международных художников в течение семнадцати дней, по четыре часа в день, и подготовить публику к тому, чтобы совершенно по-новому увидеть эти работы. Я пригласила как своих бывших студентов, так и тех, с кем до этого не работала: Ивана Цивича, Нихила Чопра, Аманду Куган, Мари Фул и Фабио Балдуччи, Йингмей Дуана, Юнье Хванга, Джеми Айзенштайна, Теренса Коха, Алистера Макленнана, Киру Орайли, Мелани Сурьедармо, Нико Васцеллари и Джордана Волфсона.

Мы вместе с Алексом поехали на встречу с Марией Болшо, директором Уитуорт. Она спросила, какая площадь мне нужна. Я спросила ее: «А вы хотите что-то обычное и привычное или уникальное и экстраординарное?». Она ответила, что, конечно, хочет чего-то уникального.

«Тогда освободите весь музей, – сказала я. – Нам понадобится все пространство».

Она посмотрела на меня с удивлением – никто до этого не просил ее об этом. Чтобы очистить весь музей понадобится три месяца, сказала она, и попросила время это обдумать. На следующий день она сказала: «Да, давайте это сделаем».

Чтобы войти в музей, посетители подписывали обязательство провести в нем четыре часа, не покидая. Они должны были надеть белые лабораторные халаты, чтобы почувствовать переход из зрителей в экспериментаторы. В течение первого часа я давала им простые задания: медленно ходить, глубоко дышать, смотреть друг другу в глаза. После погружения их в определенное состояние я вела их в остальную часть музея, где они смотрели длительные перформансы.

Это была первая проба формата, который потом перерастет в мой институт и мой метод.

* * *

В середине всего этого Клаус Бизенбах и я стали планировать самую большую выставку в моей жизни, мою ретроспективу в Музее современного искусства. Клаус был прямолинеен относительно того, что хотел сделать. Он в гораздо меньшей степени был заинтересован в моих работах в других медиа – преходящих объектах с кристаллами – чем в моих перформансах. Он рассказал мне, что, когда он был любящим искусство пареньком в Германии, приглашения приходили в виде почтовых открыток. И самыми волнительными из них были те, внизу которых было указано «Der Kunstler ist anwesend» – в присутствии художника. Знать, что в галерее или музее будет присутствовать художник, значило намного больше, чем просто пойти посмотреть на картины или скульптуры.

Клаус сказал: «Марина, каждой выставке нужны правила игры. Почему бы нам не выбрать одно очень жесткое правило: ты должна присутствовать в каждом экспонате, на видео, фото или лично, воспроизводя какой-либо перформанс».

Сначала идея мне не понравилась. Так много моей работы просто не войдет, жаловалась я. Но Клаус настоял. Он вообще стал очень волевым с момента нашей первой встречи почти двадцать лет назад! Но он также был очень умен и многого достиг. Я доверилась ему. И начала теплеть к его концепции.

В присутствии художника.

У меня появилась идея. На верхних этажах будут постоянно идти мои восстановленные работы, но в атриуме я сделаю главный новый перформанс с одноименным названием, в котором я буду присутствовать на протяжении трех месяцев. Это казалось важной возможностью продемонстрировать широкой аудитории потенциал перформанса, трансформирующей силы которого лишены другие виды искусства.

Я снова вспомнила строки Рильке, которые мне так нравились в детстве: «Невидимость! Если не преображенья, то чего же ты хочешь от нас?». И великого тайваньско-американского художника Течинг Сайе – для меня навечно истинного художника перформанса и того, кто поистине репрезентирует преображение. Течинг сделал за всю свою жизнь пять перформансов, и каждый из них длился год. После этого он в соответствии со своим планом тринадцать лет создавал искусство, не показывая его никому. Если вы спросите его, что он делает сейчас, он скажет, жизнь. И для меня это безоговорочное доказательство его мастерства.

Новая работа в моей голове обретала форму. Мы говорили о пяти декадах моей художественной карьеры… в голове у меня рисовались картинки полок, похожих на те, что были в «Доме с видом на океан», только в хронологическом порядке и, скорее, снизу вверх, чем слева направо. Каждая полка представляла бы десятилетие моей карьеры, и я бы передвигалась с полки на полку, исполняя перформанс. Идея стала очень сложной. Я даже придумала дизайн сидений для публики, что-то наподобие шезлонгов с прикрепленными к ним биноклями: люди могли откинуться в них комфортно в атриуме, думала я, и рассматривать мои глаза и поры, если захотят.

Было очень захватывающе и сложно. Нужно было решить структурные вопросы крепления полок к стене, вопросы безопасности и ответственности. Мы стали разрабатывать с Клаусом план.

Все это, и вдруг Паоло ушел.