Пройти сквозь стены

Я сходила с ума. Я плакала в такси. Я плакала в супермаркетах. Идя по улице, я могла просто разрыдаться. Я не говорила ни о чем другом с его семьей и нашими друзьями – я уже устала до тошноты слушать себя и знала, что все мои друзья уже больше не могут слушать меня. Я не могла спать, не могла есть. И хуже всего было то, что я не понимала, почему он ушел.

Я была совершенно разбита. Но что я могла сделать? Я продолжала.

В один из дней тем летом мы с Клаусом поехали в чудесный музей современного искусства выше Нью-Йорка и рассматривали рисунки Сола Левитта, умершего за год до этого. Это такие большие застывшие графитные решетки, невероятно простые, что означало, что их концепция была очень сложной. И, глядя на них, я начала рыдать.

Из-за всего. Из-за Паоло, великолепной простоты этих решеток, того, что Левитт умер. Я даже сама не знала. Да это и не имело значения. Клаус взял меня под руку, и мы продолжили идти по музею, пока не пришли к работе Майкла Хайцера: прямоугольной дыре в полу, внутри которой были другие прямоугольные отверстия, прямо как в беседке для разговоров. Мы сели на край и Клаус заговорил. Он говорил мягко, но – таков уж он – прямо.

«Марина, – сказал он. – Я знаю тебя и беспокоюсь о тебе. В твоей жизни опять такая же трагедия. Ты была с Улаем двенадцать лет вместе. Ты с Паоло провела двенадцать лет. И каждый раз пуповина обрезается, и бум – ты опустошена».

Я кивала.

«Эта работа Майкла Хейцера напоминает мне очень известное изображение тебя и Улая, исполняющих «Ночной переход» в Японии, – сказал Клаус. – Помнишь? Там тоже в полу была дырка, и в ней стоял стол, а вы с Улаем сидели друг напротив друга».

«Марина, почему ты не посмотришь правде в глаза относительно того, кем ты сейчас являешься? – сказал он. – Любви всей твоей жизни больше нет. Но у тебя есть отношения с твоими зрителями, с твоей работой. Твоя работа – это самое главное в твоей жизни. Почему бы тебе в атриуме МоМА не сделать то же, что ты сделала тогда с Улаем в Японии, только теперь за столом с тобой будет сидеть твой зритель вместо Улая. Ты теперь одна: публика дополнит твою работу».

Я встала и вытянулась, размышляя об этом. «В присутствии художника» теперь обретало совсем другой, новый смысл. Но потом Клаус помахал головой. «А может, и нет, – сказал он. – Речь идет о трех месяцах, каждый день без перерыва. Я не знаю. Я не знаю, не навредит ли тебе это физически и психологически. Давай вернемся к полкам».

Но чем больше я думала о полках, тем более сложной казалась мне эта идея. Слишком сложной. Я вспоминала красивую простоту Сола Левитта. Всю дорогу домой я заводила разговор об идее со столом, а Клаус ее все время отметал. «Нет, нет, нет, – говорил он. – Я не хочу нести ответственность за физический и моральный вред, который ты этим себе нанесешь».

«Я думаю, что могу это сделать», – сказала я.

«Нет, нет, даже слышать этого не хочу. Давай поговорим об этом в другой раз».

Я позвонила ему на следующий день. «Я хочу это сделать», – сказал я.

«Ни за что», – сказал Клаус. Но потом я поняла, что мы играем в игру, которая была понятна нам обоим с самого начала.

* * *

Вскоре после этого я была на ужине у друзей и рассказывала новым знакомым о своих планах по поводу «В присутствии художника». Одним из этих людей оказался Джеф Дюпре, владелец кинокомпании Show of Force. Он с таким энтузиазмом отреагировал на мои планы по поводу ретроспективы, что сказал: «А почему бы нам не сделать фильм о подготовке к этой выставке?». Несколько дней спустя Джеф познакомил меня с молодым кинопродюсером Мэтью Акерсом. Мэтью вообще не был знаком с искусством перформанса – казалось, он относится к этому даже с некой долей скепсиса, – но он в любом случае был заинтересован мной и проектом.

Так случилось, что я как раз начинала тренинг под названием «Уборка» с тридцатью шестью художниками перформанса, которые должны были воспроизвести мои работы в МоМА. Несмотря на то что на поиск денег для съемок времени было недостаточно, Мэтью настолько был готов начать, что приступил к съемкам незамедлительно. Он заснял тренинг, и мы решили, что его съемочная группа будет снимать меня весь следующий год, чтобы задокументировать подготовку к «В присутствии художника».

Весь следующий год я прожила с прикрепленным ко мне микрофоном и съемочной группой, снимавшей каждое мое движение. Я дала Мэтью ключи от своего дома, чтобы съемочная группа могла прийти в любой момент, даже в шесть часов утра. Иногда я просыпалась, а оператор стоял у меня в ногах, снимая меня на камеру. Иногда мне хотелось убить Мэтью и его команду собственными руками. Иметь личное пространство было сложно, но было ощущение, что это необходимо сделать: я видела это как единственный шанс показать широкой публике, которая даже не знала о перформансе, что такое перформанс и насколько сильным может быть его воздействие.