Прохождение тени

Как-то я спросила ее, играет ли она упражнения для поддержания техники и какие именно. Регина Альбертовна села к фортепиано и разразилась блестящей импровизацией на тему популярной тогда песни Бабаджаняна. Она сыграла этот мотив поочередно в полифоническом стиле Баха, в героическом — Бетховена, в мелодическом — Шопена, в экспансивном — Вагнера, в импрессионистском — Сен-Санса и завершила этот дивертисмент сомнамбулическими вариациями, в которых угадывался Скрябин. Она вообще любила показывать, как надо играть, иногда нетерпеливо отбивая у меня инструмент, как лукавая девушка жениха у своей простушки подруги. Возможно, в этом заключалось своеобразие ее преподавательского метода. Она проигрывала фрагменты или пьесы всякий раз по-разному даже с технической точки зрения — то в классическом, то в романтическом, то в экспрессионистском духе. Одни и те же фрагменты, пьесы. И в конце концов я поняла, почему Регина Альбертовна не стала исполнителем. Способность к имитации, в которую входил и ее импровизаторский дар, заглушила в ней то музыкальное своеобразие, которое есть у всех нас, начиная с Гилельса и заканчивая нашей вахтершей бабой Катей. Зато своих учеников она заставляла делать то, на что не решилась сама, — искать себя в лабиринте звучаний. И если б она меня спросила, что, собственно, означает эта последняя фраза, я бы ничтоже сумняшеся сослалась на слова одного прекрасного пианиста. «Самое главное, — сказал он, — чувствовать цвет звука. Я играю и вижу, как все вокруг становится золотым...»

— Вам не следует играть Бетховена, — однажды объявила мне Регина Альбертовна. — Именно вам. Не следует. Хотите знать, почему? Сейчас я сыграю вам начало третьей части «Лунной», только медленно... Слышите? Бетховен строит свои пассажи на основе гармонической фигурации. Это обыкновенное арпеджио, музыкально существующее только благодаря темпу как ритмической и динамической окраске одной из тональностей. Сухое, невыразительное арпеджио, упражнение для рук. Я бы посоветовала вам решать свои внутренние проблемы через Моцарта, через кантилену, через подробный мелодический рисунок, но и к кантилене, чтобы она прозвучала, следует относиться достаточно жестко. Как говорил Станиславский, всякая роль должна строиться на мужестве. Возьмите Рахманинова — ведь это самый «минорный» композитор, все пять его фортепианных концертов и три симфонии написаны в миноре, — но в каком сильном, мускулистом миноре! Впрочем, Рахманинова вам также не следует играть... — уже жадно заиграв ре-минорный прелюд Рахманинова, заключила Регина Альбертовна тоном скупердяйки процентщицы.

В другой раз она сказала, подняв с клавиатуры мою растопыренную руку и держа ее на весу:

— Какая жалость! Такая хорошая рука, октаву с терцией может взять! Такая хорошая — и такая бесполезная! Никакой беглости пальцев... Вас что там, в музыкальной школе, учительница не хлопала линейкой по рукам?

— А вас? — засмеялась я.

— Существуют две категории музыкантов, — с важностью отвечала Регина Альбертовна, — одних в детстве силой заставляют заниматься, а других силой отрывают от инструмента... У вас была слишком снисходительная учительница. А теперь поздно заставлять вас играть Черни или Бузони.

К концу почти каждого нашего занятия с нею, перед появлением Коста, учебные часы которого нередко приходились после моих, Регина Альбертовна неуловимо менялась. Еще минуту назад — на Генделе, на Бахе — мы были вместе, но уже на «Баркароле» Чайковского она отстранялась от меня, как будто «Июнь» переносил ее в иной климатический пояс. Она прохаживалась по классу, закинув согнутые в локтях руки за голову, шевеля пальцами, поглядывая в окно на дорожку, ведущую в общежитие. Играя, я ощущала скачок ее настроения, когда она замечала появление Коста, к кончикам моих пальцев начинала приливать кровь, согревая клавиши, которые становились настолько податливыми, что казалось, если я оторву от них руки, музыка будет литься сама. Если на первой перекличке голосов правой и левой руки Регина Альбертовна была со мной, удерживая мою кисть от излишней ласки, на которую напрашивалась гибкая, как кошка, музыкальная фраза, то уже следующая часть пьесы продолжалась без нее — в другой, потерянной акустике. Между тем, как позже выяснилось, она очень внимательно слушала, как уносит меня соль-минорное арпеджио в мой детский «Июнь», на просторы овсяного поля, и как с последними звучаниями «Баркаролы» я уже вовсю собираю на этом поле васильки...

Однажды где-то в середине моего «Июня» вошел Коста. Он присел на стул за моею спиной и терпеливо дождался последнего арпеджированного аккорда.

— Что скажешь, Коста?.. — спросила его Регина Альбертовна, своей интонацией как бы кивнув в мою сторону.

— Эту «Баркаролу» надо как следует выжать и просушить на солнышке, — видимо, ободренный ее присутствием, язвительно отозвался Коста.

— Разгул чувств?.. — засмеялась Регина Альбертовна.

— Не чувств, а чувственности, — с пуританским видом изрек Коста.

— Нет, ты не прав — я считаю, интересная интерпретация... — вдруг не согласилась она.