Пролетарское воображение. Личность, модерность, сакральное в России, 1910–1925

Зарождающаяся революционная культура была отмечена двойственностью и растущим желанием ее преодолеть. Марксизм с его представлениями о взрывоопасных, но плодотворных противоречиях современного капитализма и с идеями диалектического прогресса породил политико-экономическую и историческую версию модернистского принятия жизненных потрясений и беспорядков как составляющей прогресса, который преодолеет непредзаданность и неопределенность. Модернистское искусство также склонно рассматривать иконоборчество и хаос как путь к преображению, только не с политической, а с эстетической точки зрения. Однако после Октября, когда революционеры пришли к власти, акцент и в идеологии, и в искусстве все больше делался на преодолении неопределенности, на устранении противоречий, на отказе от модернистского духа разрыва. Все больше и больше внимания советская политическая мысль уделяла модернизму, понимаемому как научная рациональность и прогресс; все меньше и меньше места оставалось для модернизма, который противостоит материализму, упорядочивающему рационализму буржуазной модерности и особенно ставит под сомнение прогресс, порядок, культ науки и разума. Советская модерность постоянно вела борьбу «за очищение от двойственности», по выражению 3. Баумана [Bauman 1992:120]. Но в культурной жизни избежать ее не удавалось. Культура, будучи вполне модерной, разрывалась в диалоге (а порой и в борьбе) противоречивых и изменчивых точек зрения, в ней сталкивались позитивистский рационализм с дерзким иконоборчеством, репрессивное дисциплинирование – с либидинальными эксцессами, единомыслие – с разноречием, вера в прогресс – с глубокой растерянностью[326].

По общему мнению, писатели из рабочего класса, особенно поэты радикальных взглядов и авторы, связанные с движением «пролетарской культуры», были носителями радостного урбанистического и индустриального воображения, даже воплощали его. В своем исследовании о пролетарских поэтах первых советских лет Дж. Патрик прямо заявляет: «Пролетарские барды все свои взгляды обращают на бурный и грохочущий город. <…> Они созерцают его с чувствами, которые связаны с их собственной жизнью, их собственной энергией, их поражает его мощь и производительность» [Patrick 1929: 143–144]. Советские литературные критики того периода придерживались того же мнения. П. И. Лебедев-Полянский, одна из наиболее влиятельных фигур на раннесоветской культурной сцене, неоднократно заявлял, что после Октябрьской революции у рабочих писателей полностью открылись глаза на прогрессивные ценности современного города и они признали очевидные пороки городской жизни необходимым этапом в ходе диалектического развития истории.

Если раньше город рисовался, как спрут, и рабочая муза видела в нем торжество сытого мира и нищету, яркий ослепительный блеск зеркальных витрин, первоклассных ресторанов и реклам и покривившиеся лачужки рабочей слободки, нарядных расфуфыренных дам и праздных щеголей буржуазии, проститутку и безработного, то теперь город иной. Его рабочий любит [Лебедев-Полянский 1918а: 9].

Теперь, полагает Лебедев-Полянский, рабочие осознали, что эти противоречия осмысленны и необходимы. Он также полагает, что теперь рабочие по-новому (и более правильно) взглянут на те черты, которые делают город современным: машины, фабрики, дымовые трубы, сирены и даже на «пот, кровь и слезы рабочего класса». Отныне, решительно заключает Лебедев-Полянский, «поэт рабочий любит завод» как величайшее средство производства и прогресса [Лебедев-Полянский 1920с: 47]. Другие идеологи-марксисты, рассуждая о пролетарской культуре, также заявляли, что рабочие писатели положительно относятся к урбанистической индустриальной реальности – прежде всего это касается молодежи, выросшей в городе. Утверждалось, со ссылкой на соответствующие примеры, что рабочим писателям чужда ностальгия по деревне – они воспевают железо и сталь, восхваляют трактор как символ технической победы города над деревней, противопоставляют «мятежный город» «деревенской косности», наполняют свои произведения ритмами и приметами города, в их словах звучит «пафос поэзии железа и стали, пафос поэзии, прославляющей “чугунно-бетонные города”, любовь – к мертвым машинам, как к живым существам… к вещам и продуктам фабрик и заводов»[327].