Пространство трагедии (Дневник режиссера)

Книга Питера Брука, вышедшая в 1968 году, называется "Пустое пространство" ("The empty space"). Взглянув на заголовок, я не подумал, что английский режиссер имел в виду японское искусство. Чтение книги убедило меня в ином: дзен вспоминается автором не раз.

Впервые о "Короле Лире" мы говорим с Бруком в Лондоне в 1967 году. Оказывается, что оба мы собираемся поставить шекспировскую трагедию в кино. Только что он снял свой спектакль "Марат - де Сад", дав ему новую кинематографическую форму ("Посередине между театром и кино",- объясняет Брук), за семнадцать съемочных смен.

{22} Брука я очень люблю; его работы в театре, кино, написанные им статьи, разговор с ним для меня неизменно интересны. Меня привлекает сама личность художника, присутствующая во всем, что он делает: широта интересов, беспокойность мысли, сила чувства.

"Короля Лира", поставленного Бруком в Королевском Шекспировском театре, я видел во время гастролей труппы в СССР.

Нагота ровно освещенной сцены, некрашеный холст, несколько кусков железа, кожа костюмов (воспоминание об истлевших овчинах, выкопанных археологами из древних захоронений) замыкали события трагедии в холодную пустоту, лишенную времени. Все часы мира как бы остановились, только один ржавый механизм повторений, иногда гудящий в вибрации железа (звук сцен бури), гнал людей по вечному пути несчастья.

Наибольшее значение Брук, по-видимому, придавал последней фразе Кента, словам, на которые раньше не обращали особого внимания: Кент останавливает ими Эдгара, пробующего привести в себя умирающего Лира. В бруковской постановке Кент не тихо произносил эти слова (что было бы естественным в присутствии умирающего), а яростно кричал во весь голос, он грубо требовал права на счастье для его любимого господина. Величайшим счастьем для Лира, для человека являлась смерть:

Кем надо быть, чтоб вздергивать опять

Его на дыбу жизни для мучений?

Одна из книг Серена Кьеркегора начинается с рассказа о том, как где-то в Англии есть могила: на ней лишь лаконичная надпись "Несчастнейший". К этому месту, предлагает автор, должно быть паломничество. "Не к святому гробу на счастливом востоке, а к скорбному гробу на несчастном западе".

".. .Единственное, что я вижу, - писал Кьеркегор, - пустота, единственное, чем я живу,- пустота, единственное, в чем я движусь,-пустота".

В пустоте, где железо, истлевшая кожа, трупы,-Питер Брук хотел создать во всю величину сценической пустыни, во весь размах столетий (тысячелетий?) образ дыбы жизни.

Ну, а Корделия? Как встретился отец с младшей дочерью? Безумие старого короля сменялось в постановке Брука {23} каким-то блаженным оцепенением. Пола Скофилда выносили на сцену в кресле; фигура была стилизована под средневековые деревянные скульптуры. Радости было мало, трогательного еще того меньше. Брук выпаривал из своих постановок сентиментальность, как морят клопов перед въездом в новую квартиру, где долго жили неопрятные люди.

Казалось бы, нетрудно определить замысел этого спектакля: трагедия бессмысленности существования, абсурда истории; не случайно и сам Брук и все, писавшие о нем, часто и охотно вспоминали Самуэля Беккета.

Все это так. Однако из театра я ушел совсем не подавленный. Пожалуй, иное чувство возникло у меня в душе. В постановке, утверждавшей безнадежность, торжествовала надежда. Героического в Лире Скофилда ничего не было, по другой герой присутствовал на сцене. Его присутствие начисто меняло существо того, что принято называть "концепцией".

Это был герой, родственный единственному положительному герою "Ревизора". Как известно, в ответ на упреки в сгущении одного лишь отрицательного, Гоголь возражал: в комедии есть и положительный герой - смех.

Искусство торжествовало победу в "Лире", оно и стало главным героем. Питер Брук и Пол Скофилд, на мой взгляд, не столько рассказали о бессилии людей, сколько о силе искусства. А искусство создавали люди; совершенная гармония спектакля - его ритмы, музыка шекспировских стихов - не могла стать отходной по человечеству.

И даже холодные железные плоскости в пустоте напоминали о тепле жизни, продолжающемся движении искусства: я узнал их, я видел их в начале революции контррельефы Татлина; теперь они ожили в Англии, заняли сцену. Опять крутились, но уже по-новому, деревянные колеса "Великодушного рогоносца" Мейерхольда, и отчетливо слышался голос Гордона Крэга, приехавшего в Художественный театр ставить "Гамлета".

Ничего не исчезло, не пропало зря.

Неподвижные фигуры воинов на вторых планах, глубина коричневых тонов, музыка речи были прежде всего красивы.

Была в спектакле и прекрасная магия театра. Начиналось действие, сходились люди, и бог его ведает, какими способами, сцена вдруг, разом становилась дворцом: люди сидели на грубых деревянных скамьях, однако я отчетливо видел тронный зал, дворцовую церемонию.