Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности

Помимо разных субстратов, можно выделить две наиболее обобщенных стратегии коммуникации смыслов (точнее, насыщенных смыслами образов). Первая из них заключается в попытке заставить увидеть фрагмент мира или какое-то событие глазами самого художника и пережить то, что он пережил; вторая заключается в прорисовывании, обнажении на сюжетном материале смысловых связей поступков людей с их мотивами и последствиями, раскрытие причинно-следственных связей, управляющих людьми, иногда даже в исторической перспективе. Первый путь более характерен для поэзии и живописи, второй – для прозы, театра, кино, балета, хотя и поэт может пойти по второму пути («Бородино»), а прозаик или режиссер – по первому («Амаркорд»). Эти две стратегии совместимы в одном произведении только в том случае, если автор на протяжении произведения меняет ту позицию, ту точку, с которой ведется повествование. Первая стратегия соотносима с литературоведческим понятием лирики, а вторая – с понятием эпоса. Кроме того, эти две стратегии соотносимы с двумя эстетическими принципами, теоретические баталии вокруг которых во многом определили облик эстетики середины нашего столетия: принципом

вживания, идущим еще от Аристотеля и нашедшем наиболее последовательное воплощение в системе Станиславского, и принципом очуждения или остранения, сформулированном В.Шкловским и наиболее последовательно разработанном в теории и воплощенном в театральной практике Б.Брехтом (см. Брехт,

1986).

Двигаясь в глубину психологической структуры произведений искусства, можно выделить по меньшей мере 8 видов психологических средств, служащих для воплощения смыслов в структуре художественных произведений.

1.  Тематика. Выбор темы, то есть выбор изображаемых в произведении фрагментов или аспектов действительности и выбор авторской позиции, точки наблюдения, с которой в произведении раскрывается «вид» на действительность. Этот выбор уже во многом задает общий смысловой настрой произведения, хотя и в достаточно общих чертах. Зная, где разворачивается действие книги – на фешенебельном курорте или рыболовном сейнере, в городском универмаге или на планете Интеропия, в джунглях Амазонки или в салоне Анны Павловны Шерер – и от чьего лица ведется повествование, читатель формирует свои ожидания к книге, априорное принятие или неприятие ее.

2.  Хроника. Отражение действительности, то есть относительно беспристрастная передача в произведении той или иной информации. Смысловая нагруженность и художественная значимость такой информации возникает благодаря неизбежному ее отбору и рафинированию. «Трудно распознаваемые в реальной жизни связи и отношения мира, общества и человека в художественном произведении предлагаются освобожденными от второстепенностей и ложных зависимостей, которыми их может наделить обыденное сознание, позволяя этому последнему быстрее, глубже, последовательнее структурироваться в мироощущении» (

Володин , 1982, с. 117–118).

3.  Хронотопика. Трансформация образа действительности. Речь идет об искажении в произведении пространственных, временных, вероятностных и других соотношений, структурировании пространственно-временной картины мира. Простой пример таких трансформаций – выделение смыслового центра картины относительным увеличением размеров соответствующих фигур, прежде всего в живописи по библейским сюжетам и иконописи: центральные в смысловом отношении фигуры всегда выделяются своей относительной величиной, причем перспектива иногда выступает средством такого выделения, а иногда, наоборот, маскирует слишком явные несоответствия. В основе соответствующих психологических эффектов лежат закономерности трансформации тех или иных параметров психического образа личностно значимого объекта или явления (Леонтьев Д.А., 1988 б).

«Мысленное сопоставление оптического образа предмета с его деформированным образом на картине, реального цвета предмета с цветом его на картине давало воспринимающему путеводную нить: следуя ей, он мог приблизительно уловить “логику” деформаций и последовать за художником в лабиринты его души» (Дмитриева Н.А., 1984, с. 26). То же самое имеет место и в литературе (равно как и в других видах искусства): «Предметы (их детали) укрупняются, выделяются по их смысловому весу, по их значению в данной ситуации. «Смысловой центр» укрупняется… Литература по-своему выделяет осевые центры, вызывая воспоминание о них метонимически, то есть упоминанием предметов или признаков, связанных по смежности» ( Шкловский , 1983 б, с. 71). Более подробно вопросы структурирования художественного пространства и времени рассмотрены в работах Л.Г.Юлдашева, В.Б.Блока и др. [19]