Психология смысла: природа, строение и динамика смысловой реальности

7.  Архетипика. Еще более обобщенные смысловые инварианты фиксируются в используемых автором архетипических структурах, мифах или «схематизмах сознания» (

Мамардашвили, Соловьев, Швырев, 1972), релевантных уже не образам отдельных объектов или явлений, а строению мира художественного произведения как целого. Обладая имманентными «формообразующими закономерностями» и исторически восходя к самым истокам культуры, к мифологической картине мира, эти схематизмы служат инвариантной «формой осмысления и переосмысления человеком событий и обстоятельств его жизни, а, значит, и культурно-заданной формой индивидуального переживания» ( Василюк,

1984, с. 180). Строя свое произведение на тех или иных культурных схематизмах или ломая их, автор тем самым направляет процессы осмысления зрителем или читателем содержания произведения. Так, новозаветная архетипика лежит в основе романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита», а архетипика русского национального фольклора пронизывает такие фильмы С.Овчарова как «Небывальщина» и «Левша». Существует множество исследований связей произведений художественной литературы с мифологией как их архетипической основой. Архетипическая основа вписывает содержание произведения в совершенно определенный социокультурный контекст, направляя тем самым процессы осмысления в конкретное русло.

8.  Архитектоника. Еще одним носителем смыслового содержания в художественном произведении может выступать его общая композиция, архитектоника, например, такие моменты, как законченность или незавершенность, открытость сюжетной линии, такие специфические приемы, как, например, разветвление вариантов развития сюжета в фильме Э.Рязанова «Забытая мелодия для флейты» и т. п.

В заключение отметим, что носителями смыслов все перечисленные структуры выступают лишь в отношении к конкретному воплощенному в них содержанию, вне которого они лишены какого бы то ни было смыслового содержания.

Сказанное позволяет вернуться к исходному вопросу: что искусство дает личности. Теперь его можно переформулировать так: что дают личности смыслы, содержащиеся в произведениях искусства. Пока мы говорим лишь об идеальной ситуации, когда искусство действительно полноценно реализует свою психологическую функцию, свое назначение, абстрагируясь от иных, количественно преобладающих возможных исходов взаимодействия личности с художественным произведением.

Близкой к истине представляется точка зрения А.Натева, усматривающего назначение искусства «в непосредственном и непринужденном усовершенствовании единого мироотношения индивида» (Нате в , 1966, с. 202). В чем, однако, может заключаться это усовершенствование? По каким параметрам вообще можно сравнить два разных мироощущения и определить, какое из них лучше, совершеннее? Объективный критерий, видимо, может быть только один – богатство, разносторонность, многогранность мироощущения, возможность осмыслить одни и те же явления под разными углами зрения. В этом заключается то «усовершенствование», о котором идет речь.

В.Ф.Петренко (1990; 1997 а) выделяет три типа речевого воздействия (это различение может быть распространено и на эффекты воздействия искусства, не сводящегося к речевому). Первый тип – изменение отношения субъекта к некоему объекту; второй тип – формирование общего эмоционального настроя, который может влиять на актуализацию тех или иных координат категориальной структуры индивидуального сознания, и третий тип – перестройка этой категориальной структуры, введение в нее новых измерений. Соотнося это различение с нашим анализом воздействия искусства на личность, можно заметить, что первый и второй типы воздействия, как правило, имеют место в ситуации восприятия искусства, однако не специфичны для него – обыкновенная реклама или «массовая культура», точнее, та ее часть, для обозначения которой ниже вводится понятие «квазиискусство», оказывают весьма эффективное воздействие именно по первому и второму типу. Третий же тип воздействия специфичен для истинного искусства, взаимодействие с которым (когда оно оказывается полноценным) приводит к формированию новых личностных конструктов, в которых субъект воспринимает действительность. Последнее положение нашло экспериментальное подтверждение в исследовании В.Ф.Петренко и А.Е.Пронина (1990), в котором было выявлено изменение семантического пространства читателей после чтения рассказа Л.Бежина «Мастер дизайна», причем характер изменения был содержательно связан с экспериментально выделенным художественным конструктом, лежащим в основе рассказа.