Публичное одиночество

(1979)

Все дело в том, что фильм – это совершенно особое произведение искусства, которое сплошь и рядом не имеет со сценарием ничего общего.

Порой сценарий является лишь поводом для картины.

Поэтому мы с Адабашьяном стараемся сейчас обходиться без помощи профессионального сценариста. Мы пишем именно картину – а не сценарий – уже на бумаге максимально точно, безо всякой «лирики» излагаем то, что хотим видеть на экране.

Сколько еще в ином сценарии бывает литературщины, которая не несет в себе никакого зрительного образа! Например, в сценарии значится: «У Васи изменился цвет лица» – как, скажите, это снять?..

Вот хороший писатель Богомолов совершенно измучил режиссера Жалакявичюса, который пытался снять картину по его роману «В августе сорок четвертого»… Он внес в режиссерский сценарий более пятисот поправок, заставляя снимать «так, как написано». А это невозможно.

И фильма, увы, мы не увидим… (I, 8)

(1983)

Для меня совершенно очевидно, что сценарий не существует как самостоятельное произведение искусства.

Сценарий – это повод для фильма.

Сценаристу, претендующему на самоценность своего детища, можно лишь посоветовать переделать сценарий (поелику это возможно) в повесть, роман, рассказ и печатать его как самостоятельное литературное произведение.

Подлинно же профессиональный сценарий должен быть жестко ориентирован на экран и даже на конкретного режиссера. Учитывать не только что, но и как, и даже кто. Слово не может заменить мастерства режиссера, усилить уровень его мышления. Тут и начинаются мытарства многих сценаристов, я говорю о сценаристах талантливых. Суть в том, что они вынуждены заведомо рассчитывать на среднего режиссера, который в лучшем случае способен передать сюжет.

Естественно, появляется усредненный сценарий.

Когда же происходит встреча талантливого сценариста, способного «раствориться» в фильме, с режиссером профессиональным в лучшем смысле этого слова, то, как говорится: «Нас ждет радость открытия».

Увы, они так редки… (I, 15)

(2002)

Мне кажется, что сегодня самая большая проблема заключается в том, что уже на уровне сценарной основы мы разучились уважать зрителя, то есть мы стали ориентироваться на такого зрителя, который не думает, который не может анализировать фильм, почему автор здесь сделал так, а потом совсем не так… Я думаю, что с точки зрения оправдания режиссерского замысла это имеет огромное значение.

В свое время мой брат вырвал страницу из сценария Копполы «Крестный отец», в котором каждый кадр был разбит на пять граф: пластика, режим, костюм, главный эффект, возможные ошибки. Знаю, что не только Коппола работает так со сценарием. Я, например, к любой картине пишу сценарный вариант гораздо больший, чем тот, который окончательно запечатлевается на экране.

Зачем это нужно?

А затем, что ты имеешь возможность «снять фильм» на бумаге в идеальных условиях, то есть – нет дождя, правильное солнце, трезвые артисты, вся аппаратура работает – когда все есть. И ты в своем сценарии, сидя за столом, описываешь то, чего хочешь достичь в результате той или иной сцены. Допустим, сцена, которая происходит в комнате, длится пятнадцать страниц, но ты разбиваешь ее пообъектно, как в наших режиссерских сценариях, скажем: «квартира Наташи»; а по смыслу, например, «удар!» или «не может быть!», или «зачем?». То есть ты уже в заглавие первой графы («пластика») выносишь то, что для тебя кажется главным.

Дальше ты своими словами (что очень важно) описываешь содержание этой сцены: «Наташа приходит к себе домой, она устала…» Бытово описываешь, и чем более бытово, тем легче потом снимать. Дальше во второй графе («режим») ты пишешь: «Закат после жаркого дня. Город, тополиный пух, только что проехали поливочные машины, поэтому в раскрытые окна виден ликующий асфальт…» И так все описываешь подробнейшим образом, не жалея ни слов, ни времени.

(Оговорюсь, что я не советую вам делать непременно так же, я просто рассказываю, как это делаю я.)

В третьей графе подробнейшим образом записываешь свой будущий разговор с художником по костюму, с оператором, с постановщиком трюков и так далее…

Очень важна четвертая графа («главный эффект сцены»). Ведь мы на площадке очень часто забываем главный эффект – актер уводит нас, вдруг импровизация пошла… И мы теряем главное, потом за монтажным столом к нему возвращаемся, но уже что-то не складывается.

И последняя графа («возможные ошибки»). Ты анализируешь то, чего хочешь добиться от зрителя, и заранее предполагаешь, куда тебя может увести импровизация, неточная скорость, отсутствие времени и так далее, и тому подобное…