Работа актера над собой в творческом процессе воплощения

Этот прием получает значительно бо́льшую устойчивость и силу в моменты активности, действия, когда слова говорятся не для себя и не для зрителей, а для объекта, для внушения ему своих ви́дений. Такая задача требует выполнения действия до самого конца; она [втягивает] в работу волю, а с ней и весь триумвират двигателей психической жизни и все элементы творческой души артиста.

Как же не воспользоваться счастливыми свойствами зрительной памяти? Закрепляя внутри себя более доступную линию видения, легче все время удерживать внимание на верной линии подтекста и сквозного действия. Удерживаясь же на этой линии и постоянно говоря о том, что видишь, тем самым правильно возбуждаешь повторные чувствования, которые хранятся в эмоциональной памяти и которые так необходимы нам для переживания роли.

Таким образом, просматривая внутренние ви́дения, мы думаем о подтексте роли и чувствуем его.

Прием не нов. В свое время в области движения и действия мы пользовались аналогичными методами. Тогда для возбуждения неустойчивой эмоциональной памяти мы обращались к помощи более ощутимых, устойчивых физических действий и создавали с их помощью непрерывную линию «жизни человеческого тела роли».

Теперь мы по тому же методу и для той же цели прибегаем к беспрерывной линии видения и говорим о ней словами.

Тогда физические действия являлись манка́ми для чувства и переживания в области движения, а теперь внутренние ви́дения становятся манка́ми для чувства и переживания в области слова и речи.

Пропускайте же почаще киноленту вашего внутреннего зрения и как художник рисуйте и как поэт описывайте, что и как

вы увидите внутренним зрением во время каждого сегодняшнего спектакля. При таком просмотре вы все время будете знать и понимать то, о чем вам нужно будет говорить на сцене.

Пусть возникающие в вас ви́дения и рассказ о них повторяются каждый раз с известными вариациями. Это только хорошо, так как экспромт и неожиданность — лучшие возбудители творчества. Не забывайте только постоянно внутренне просматривать киноленту ваших видений, прежде чем говорить о них словами, и внедряйте то, что увидите, в того, с кем общаетесь на сцене.

Эту привычку надо набить себе долгой систематической работой. В те дни, когда ваше внимание окажется недостаточно сосредоточенным, а заготовленная раньше линия подтекста будет легко обрываться, скорее хватайтесь за объекты внутреннего зрения, точно за спасательный круг.

А вот и еще преимущества показанного приема. Как известно, текст роли скоро забалтывается от частого повторения. Что же касается зрительных образов, то они, напротив, сильнее укрепляются и расширяются от многократного их повторения. Воображение не дремлет и каждый раз дорисовывает все новые детали видения, дополняющие и еще более оживляющие киноленту внутреннего зрения. Таким образом, повторения служат ви́дениям и всему иллюстрированному подтексту не в ущерб, а на пользу.

Теперь вы знаете не только как создавать и как пользоваться иллюстрированным подтекстом, но вам известен и самый секрет рекомендуемого психотехнического приема.

……………………… 19… г.

— Итак, одна из миссий слова на сцене в том, чтобы общаться с партнером созданным внутри иллюстрированным подтекстом роли или самому каждый раз просматривать его, — говорил Аркадий Николаевич в начале урока.

Проверим, правильно ли выполняет эту миссию речи Веселовский.

Идите на подмостки и прочтите мне, что хотите.

— «Яклянусьтебененаглядная, что… | могужить насветелишь… | с тобойодной и |… погибнукогдатыуйдешь | отменявтуглубокую | тьму, где мы |… встретимсясно… | вастобой…», — декламировал Веселовский своей обычной скороговоркой и с бессмысленными остановками, которые превращают прозу в плохие стихи, а стихи в еще худшую прозу.

— Я ровно ничего не понимаю, не пойму и дальше, если вы будете продолжать ломать фразы, как вы это делали сейчас, — сказал ему Торцов. — При таком чтении нельзя серьезно говорить не только о подтексте, о ви́дении, но и о самом тексте. У вас он слетает с языка непроизвольно, случайно, помимо воли и сознания, в зависимости от количества воздуха, припасенного для выдыхания.

Поэтому, прежде чем говорить дальше, следует водворить порядок в словах монолога и правильно соединить их в группы, в семьи, или, как некоторые называют, в речевые такты. Только после этого можно будет разобрать, какое слово к какому относится, и понять, из каких частей складывается фраза или целая мысль.

Для того чтобы делить речь на такты, нужны остановки, или, иначе говоря, логические паузы.

Как вам, вероятно, известно, у них одновременно два противоположных друг другу назначения: соединять слова в группы (или в речевые такты), а группы отъединять друг от друга.