Ранние кинотексты, 2000–2006

Не случайно фильм начинается с всеобъемлющей метафоры — сверхкрупного плана человеческого глаза (именно глаза, в единственном числе-множественное принесло бы с собой излишние в данном случае коннотации). Этот не связанный с дальнейшим повествованием кадр — «офтальмологический» код, вынесенный за скобки фабулы; авторская ремарка в начале многослойного текста, пропущенная теми, кто отыскал в «Наблюдающем» реалистичность и проблему насилия в обществе. И кроме того-эпиграф, источником которого является вся предшествующая история сверхкрупных планов глаз в мировом кинематографе и, в первую очередь, «Андалузский пес». Известно, что сюрреалистический жест из фильма Бунюэля производит шокирующее впечатление еще и потому, что зрение является наиболее активным из человеческих чувств во время просмотра: Пауэлл также ищет связь между художественным образом и реальностью зрительного зала (английское audience этимологически связано со звуковыми ощущениями, тогда как русское «зрители» напрямую относится к восприятию изображения). На обнаружение этой связи нужно потратить чуть больше времени, чем в случае с «Андалузским псом» и его мгновенным эффектом, но результат будет примерно тем же: возникает ассоциация как минимум болезненного характера. Глаз в начале «Наблюдающего» — не только орган зрения вообще, это одновременно и глаз убийцы, смотрящего в объектив, и глаз того, кто смотрит фильм. Полотно экрана проявляет зеркальное свойство: в дальнейшем зеркала будут расставлены как между героями (зеркало будет использовано в качестве одного из элементов преступления), так и между миром «Наблюдающего» и миром тех, кто смотрит «Наблюдающего».

В этой ленте многое имеет две стороны — внешнюю и скрытую от посторонних. Владелец газетной лавки продает девочке сладости и торгует из-под прилавка откровенными картинками. Девушка, снимающаяся для этих картинок, обманывает своего жениха, развлекаясь с другим парнем. Ученый пишет научные книги о природе человеческих инстинктов, устраивая эксперименты над собственным сыном. Главный герой участвует в съемках художественного фильма в качестве оператора, но никто не знает, что он снимает свой собственный страшный документальный фильм. Пауэлл направляет взгляд в мрачные закоулки человеческого сознания (в том числе и своего, о чем дальше) — возможно, именно туда испугались посмотреть противники «Наблюдающего». Дерзкое отождествление взгляда зрителя со взглядом убийцы происходит уже в прологе, когда событие — убийство девушки — дается с точки зрения объектива (то есть, субъектива) смертоносной камеры главного героя. Но уже во второй сцене, во время вступительных титров, эти взгляды дистанцируются друг от друга: Марк наблюдает за проецируемым на экран изображением происшедшего, а мы в этот момент наблюдаем со спины за Марком. Эти парные эпизоды являются дополнительным кодом, устанавливающим ключевые для всего фильма отношения наблюдателя и наблюдаемого — статусов, которыми в определенный момент может обладать один и тот же человек. Так, в сцене демонстрации Хелен отрывочных кадров из своего детства Марк наводит на девушку камеру, чтобы снять ее в момент просмотра. В этой черно-белой хронике, представшей глазам Хелен, за много лет до начала событий фильма происходит завязка сюжета: отец Марка снимает сына в ту секунду, когда мальчик подсматривает за влюбленной парочкой. Отец дарит Марку первую камеру, и тот превращается в наблюдателя. Будущий важный постулат обсервационной философии — бесконечность цепочки из наблюдающих и наблюдаемых — можно найти в комичном эпизоде из фильма Рене Клера «И не осталось никого» (1945), где каждый герой, подглядывающий за кем-то, в свою очередь, сам становился объектом подглядывания. Пауэлл подходит к этому мотиву со всей серьезностью.