Ранние кинотексты, 2000–2006

Пролитые кровью, тайной запечатанные, окутанные легендами, веками лежат в земле Украинской похороненные клады, национальные богатства. Тема фильма — поиски легендарного клада, в котором заключено счастье украинского народа — приобретает символическое значение. Мифологическая метафора «счастье-клад» проста, но каким глубоким интернационально-революционным подтекстом наделяет ее режиссёр. Недаром Сергей Эйзенштейн, один из немногих, кто по-настоящему понял трудное положение автора в связи со сложностью выбранной им дороги и постиг зарождение чего-то нового в советском кино, писал про «удивительное сплетение реального с глубоко национальным, остросовременного с мифологическим».

Историки кино в один голос говорят о том, что «Звенигора», хотя и отмечена чертами оригинального дарования Довженко, принадлежит все же к его неудачным произведениям. В книге Р. Юренева даже разделение на главы соответствующее: «Ранние работы», «Арсенал», «Земля»… Но ведь «Звенигора» гораздо ближе к «Арсеналу» и «Земле», чем к «Сумке дипкурьера»! Возможно, сыграло свою роль то, что многим показалось, будто Довженко не справился со свободной, новаторской формой фильма, намного опережавшей свое время. Многие не понимали, не могли объяснить происходящие на экране вещи. Но Довженко не просто справился с формой, он оказался свободен от нее, создал собственную форму. В «Звенигоре» видны зачатки будущего киновоззрения режиссёра (и любование природой, и перенимающие человеческие жесты кони), взгляд на монтаж и операторскую работу, неповторимый стиль, присущий ему.

Что касается важных для понимания авторской мысли эпизодов фильма, стоит отметить как минимум один, чтобы полно осознать, что же хотел донести до зрителя режиссёр путем выразительных средств языка немого кино. Финал картины. Предатель Павло уговаривает своего деда заложить бомбу под рельсы, называя революционный поезд «огненным змием». В темноте огни паровоза выглядят почти мифологически. Но это не «огненный змий», отчетливо связанный в миропонимании людей с бедой и несчастьем, а поезд, символический образ, ведущий куда-то вдаль, навстречу счастливому будущему коммунизма. Дед не решается, его берут за руки, забирают бомбу и… берут вместе с собой в поезд, который продолжает свой путь.

«Я не сделал картину, я пропел ее, как птица. Мне хотелось раздвинуть рамки экрана, уйти от шаблонной повествовательности и заговорить языком больших обобщений», — скажет впоследствии Довженко о своем фильме «Звенигора». В этой фразе он полноценно выразил поэтичность картины, ее новаторскую сущность и масштабность повествования.

«Арсенал»

Было у матери три сына. И была война. Нет у матери трех сыновей. Этими титрами начинается запев фильма «Арсенал», историко-революционной эпопеи с элементами фольклорной формы, присущей Довженко и в предыдущих, и в последующих работах. Александр Петрович признавал, что время создания «Арсенала» было одним из самых счастливых в его жизни, и потому фильм создавался легко и гармонично. Режиссёр радовал людей вокруг, а они в ответ радовали его, отплачивая ему за творчество своим умением и опытом. Так рождалась картина, после которой Довженко уже по праву считался одним из ведущих советских режиссёров. В ней он показал способность контролировать монтажное и операторское решение, находить изобразительные и повествовательные средства иногда в простых, жизненных, а иногда в почти мифологических моментах.

В фильме есть несколько примеров особенно умелого использования контрапунктного построения кинообразов, на которых строится революционная метафора гражданской войны. Смех немецкого солдата в психологически точном исполнении А. Бучмы и улыбающийся покойник с торчащей из земли рукой. Хохочущие солдаты — не просто физиологическое действие. Это символические образы ужаса, отрицания войны как чего-то чуждого человечеству. Образ войны явственно предстает перед глазами и без слов, когда мы видим нелепую реакцию взрослого солдата, срывающего в бессилии свой противогаз.

На окраине села женщина стоит у выкопанной могилы — ждет, когда привезут ее сына. Его привязали веревкой к повозке, чтобы тело крепче держалось. Веревка перекашивает лицо солдата. Это вам не ветки яблони, которые будут через пару лет нежно гладить лицо мертвого Василя. Это война во всей ее суровости. Солдата везут в бешеной скачке во все двадцать четыре ноги (и опять образ лошади, говорящей человеческим языком!). Хоронят. А мать не кричит, не рыдает, просто стоит и смотрит. Потому что она давно этого ждала и не сомневалась, что вырытая могила вырыта не зря. Кто-то циничный однажды спросил у Довженко после просмотра «Арсенала»: «Так что же это получается, у нее подпольное радио было? Иначе, как же она узнала, что ее сын мертв?» Довженко ответил ему коротко, лаконично и абсолютно в духе метафоричной эстетики своего фильма: «Каждая мать всю жизнь стоит над вырытой могилой своего сына»…