Ранние кинотексты, 2000–2006

Разные страны, разные режиссёры, разные периоды их карьеры. Для кого-то затронутая однажды тема преступления становилась главной темой последующего творчества, кто-то иногда обращался к ней как к материалу для построения сюжета. Преступление рассматривали как мотив для развития детективной интриги, видели следствием социальных бедствий или шли еще дальше, в тайники души — чтобы выяснить причины, побуждающие человека преступить закон, совершить убийство. В разных фильмах наказание либо не настигало преступника вовсе, либо оставляло в покое, но наедине со своей совестью, либо являлось жестоким, но справедливым следствием содеянного. Так или иначе, Альфред Хичкок, Георг Вильгельм Пабст в 1920-е и Фриц Ланг в начале 30-х годов выводили как сюжетный мотив преступление, убийство в своих фильмах. Подчас они допускали оплошности в трактовке некоторых образов: к примеру, письма героя «М» Ханса Бекера в местные газеты не очень стыкуются в его характере со словами о том, что он — всего лишь жертва обстоятельств. Но не стоит забывать, что криминология как наука о преступлении в годы создания этих фильмов была еще очень далека от сложных теоретических работ и высоких технологий. Поэтому даже такого понятия, как «серийный убийца», в ней долгое время не было. Джек Потрошитель, Питер Кюртен к тому моменту уже совершили свои злодеяния, и кинематографисты опережали тех, для кого анализ преступлений был профессиональным делом. Так что даже первые попытки исследования психологии маньяка на экране зачастую оказывали существенную помощь в развитии науки о преступлениях. Учитывая, что этот маленький шажок обычно сопровождался настойчивыми и зачастую очень успешными поисками в области построения сюжета и новых выразительных средств кино, оказавших влияние на развитие кинематографического языка, значение этих картин для истории кино также сложно переоценить.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Ежи Теплиц. История киноискусства. I–II том. М. Изд. «Прогресс». 1968.

2. Ежи Теплиц. История киноискусства. III том. М. Изд. «Прогресс». 1971.

3. Жорж Садуль. История киноискусства. М. Изд. иностранной литературы. 1957.

4. Жорж Садуль. Всеобщая история кино. Том 4. М. «Искусство». 1982.

5. Шехтер, Х. Эверитт, Д. Энциклопедия серийных убийц. М., «Крон-пресс», 1998.

6. Норрис, Д. Серийные убийцы. М, «Крон-пресс», 1998.

7. Фон Крафт-Эббинг, Р. Сексуальные катастрофы. Ростов-на-Дону. Книжное издательство, 1994.

8. Дуглас, Дж. Олшейкер, М. Погружение во мрак. М. «Крон-пресс», 1998.

9. Maltin, L. Movie & Video Guide. Penguin Books Ltd., 2002.

10. Tartar, M. Lustmord: Sexual Murder in Weimar Germany. Princeton University Press, 1995.

~

В 2002 году я написал еще ряд учебных работ во ВГИКе: анализ операторской работы в «Реквиеме по мечте» Даррена Аронофского — по предмету «операторское мастерство» (преподаватель — Ю. Невский), портрет братьев Коэнов и статью о фильме Питера Уира «Пикник у Висячей скалы» по предмету «теория кино» (преподаватель Л. Б. Клюева).

Анализ операторской работы в фильме «Реквием по мечте»

Оператор Мэттью Либатик пришел в кино из индустрии музыкальных видеоклипов около двух лет назад. Его дебютом стал независимый фильм «Пи» начинающего режиссёра Даррена Аронофского. В этой картине Либатик продемонстрировал свой собственный стиль, который перенес и в следующий фильм — «Тигровая страна» Джоэла Шумахера. После чего вновь вернулся к работе с Аронофски, который предложил Либатику снимать его вторую полнометражную картину — «Реквием по мечте». После «Реквиема по мечте», фильма, как и «Пи», довольно специфического и очень необычного для современного голливудского кино, заговорили о своеобразном тандеме режиссёра и оператора, так как их стили уже не представлялись отдельно друг от друга.

Общественное мнение признало, что Аронофски повторяется в режиссуре относительно дебютной ленты, но все же совершенствует некоторые приемы. В плане операторской работы произошло то же. Используя уже отработанные приемы, Либатик дополняет их новыми выразительными средствами, обогащая мир «Реквиема по мечте» многочисленными операторскими находками.

Большое место в фильме занимает телешоу Тэппи Тиббонса, при съемках которого использовалось одновременно несколько телевизионных камер — для создания атмосферы ток-шоу, к которым мы привыкли на телевизионных экранах.