Размышления о профессии

Особенно интересно смотреть на Аббадо в телевизор — в «Ла Скала», как и во всех театрах, за кулисами стоят телевизионные аппараты, которые крупным планом показывают дирижера. Приятно видеть, что маэстро буквально всем своим существом на сцене, всей своей душой с певцом. Клаудио обязательно обходит перед началом представления комнаты солистов — или просто приветствует их, или о чем-то договаривается, во всяком случае, таким образом устанавливается контакт между музыкальным руководителем спектакля и певцами.

Такой дирижер всегда с тобой — какая радость выступать с таким маэстро! Конечно, бывают дирижеры — большие музыканты — и не влюбленные в вокальное искусство. Петь в спектакле, руководимом этим мастером, тоже приятно, но все же, думаю, как для того, чтобы быть певцом, надо иметь голос, так и для того, чтобы дирижировать оперой, надо любить и понимать пение. Ламберто Гарделли имеет консерваторское образование как дирижер, композитор, пианист и… как певец. Певческий голос у него более чем посредственный. Когда я спросил его, зачем он учился пению, если не собирался быть певцом, он, удивленный моим вопросом, ответил: «Я ведь готовился стать оперным дирижером!»

Во всех театрах мира дирижер после спектакля обязан выходить кланяться (правда, иногда какой-нибудь маэстро пытается избежать этого, боясь быть освистанным). У нас вдруг время от времени появляется мнение, что дирижеру выходить не надо, кланяются только певцы. Но ведь дирижер такой же участник спектакля, как и актер, под его руководством идет спектакль, от его вдохновения, пульса, душевного состояния зависит и пульс и ход сценического действия, и совершенно справедливо, что дирижер разделяет успех или несет ответственность за неуспех вместе с солистами.

Во время исполнения оперы исходящие от дирижера импульсы — жесты, мимика — вдыхают жизнь в спектакль, вдохновляют артистов. Дирижер осуществляет и чисто технические задачи: сводит воедино работу большого числа музыкантов и певцов, делает совместным исполнение сложной музыки. Есть вокалисты, не отличающиеся ритмичностью, бывают случаи, когда ансамбль можно спеть точно только «по руке», случается, что артист подзабыл свою партию, — словом, по многим причинам контакт между певцом и музыкальным руководителем спектакля необходим.

Однако актер не должен смотреть на дирижера в упор. У человека достаточно широкий угол зрения — около 120 градусов, и можно видеть маэстро, не глядя на него, как бы краем глаза. По мизансцене певец может стоять лицом в зал, и тогда его взор будет обращен на дирижера. Но, как правило, такие мизансцены редки. Меня удивляют и, откровенно говоря, смешат вокалисты, которые буквально «едят» глазами дирижера. Я пел с одним вполне музыкальным западно-германским певцом много спектаклей «Дон Карлоса» в разных странах, и в диалоге Филиппа и Родриго каждый раз с трудом сдерживал смех, потому что по мизансцене он должен смотреть на меня, но петь приучен только «по руке». И вот, стоя лицом ко мне, он буквально выворачивал глаза набок, чтобы видеть дирижера. Эта весьма забавная привычка среди певцов нередка. Объясняется она не всегда недостаточной ритмичностью, иногда это результат воспитания.

К сожалению, сплошь да рядом сами дирижеры требуют: «Поглядывайте почаще на меня», утверждая, что их беспокоит, если певец не смотрит на его руку. Помню, как один маэстро говорил мне: «Мне страшно с вами выступать, вы на меня совсем не смотрите». Я говорю: «Но пою-то я ведь вместе с вами, я вижу вас боковым зрением». — «Да, но все равно я так не привык. Я привык, что певец все время на меня смотрит — тогда мне спокойно».

Я уж не говорю о том, что встречаются дирижеры, которых просто лучше не видеть. Есть дирижеры с весьма своеобразной техникой, которые все время то ли стараются поспеть за оркестром, то ли пытаются увлечь его за собой, опережая его, во всяком случае, их жесты вовсе не соответствуют музыке, исполняемой оркестром зачастую самостоятельно, независимо от дирижера, просто полагаясь на общий, среднеарифметический темп. Встречая таких дирижеров, я стараюсь петь «по музыке», по музыкальным импульсам, которые дает оркестр, а никак не по его руке. Пусть это случаи исключительные, но их надо иметь в виду.

Не спорю, иногда для певца полезно видеть дирижера, его мимику, его жесты — это влияет на настроение, на исполнение. Вольфганг Заваллиш, скажем, буквально пропевает каждую музыкальную фразу солиста. Я пел с ним «Моисея» Россини и «Волшебную флейту» Моцарта. Так вот, в «Волшебной флейте» все монологи, как и речевые фрагменты роли каждого из исполнителей, он произносит вместе с певцом. Он смотрит на артиста, и его мимика отражает то, что он хочет выразить в музыке. Так же дирижирует Клаудио Аббадо.

Жестко и последовательно, я бы сказал, неумолимо воплощая свою идею спектакля, неукоснительно соблюдая всю его архитектонику, оба этих дирижера в пределах заданной схемы дают свободу певцу, идут за солистом, в то же время ведя его за собой. Это большое искусство и большой талант.