Размышления о профессии

Моя первая крупная работа в театре, как я уже говорил, была роль короля Треф в опере «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева. Когда я выучил роль, а затем поработал на спевках с дирижером Эдуардом Петровичем Грикуровым, я вроде бы понимал, чего он хочет, и в целом у меня сложилось свое решение образа. Я тогда был совсем молодым и неопытным артистом, но тем не менее считал, что «попал в точку». Когда же начались сценические репетиции, Алексей Николаевич Киреев, режиссер-постановщик спектакля, предложил совершенно шокировавшее меня вначале решение образа — подобный стиль игры мне в то время казался неуместным. Мне просто в голову не приходило, что можно так сыграть — все действия короля Треф, его поступки, весь его характер были преувеличенно важными и потому весьма комичными. Мне король представлялся реальным человеком, а тут была предложена игра в театр. Я это принял и понял не сразу, но, как оказалось потом, судя по отзывам зрителей, слушателей и прессы, эта роль мне удалась.

Когда я встретился с Борисом Александровичем Покровским, работая с ним над ролями Руслана, Ланчотто Малатесты и другими, я осознал, что наши взгляды на сущность творчества оперного певца совпадают. На своей книге «Об оперной режиссуре» он написал: «Евгению Евгеньевичу Нестеренко — артисту оперного театра! (Думал, какой сделать самый большой Вам комплимент? Решил, что выше этого и недоступнее не может быть. Но Вы, кажется, это делаете доступным для себя)». Мне эти слова очень дороги именно как подтверждение сходства моих творческих позиций с позициями нашего выдающегося оперного режиссера.

Идея образа Руслана, предложенная Покровским, была основным «каркасом», который уже обрастал «мясом» моего характера, моего человеческого и актерского существа, моего понимания замысла Бориса Александровича. Это был как раз тот случай, когда я пришел на репетицию без каких-то твердых убеждений, но с грузом общераспространенных, всегда бытовавших представлений о Руслане как о некоем былинно-безликом и безвозвратном богатыре, не живом человеке, а искусственно выдуманном и из поколения в поколение переходящем оперном персонаже. Покровский же, наоборот, предложил мне создать живого человека, и я пошел за ним.

Почти десять лет опера «Руслан и Людмила», которой блестяще дирижировал Юрий Иванович Симонов, шла в Большом театре с огромным успехом и воспринималась как опера современная, близкая нам, как бы опера о нас, и странно теперь читать о ней такие слова:

«В наши дни „Руслан“ в целом, конечно, далекое прошлое, ценность академического порядка: однако увертюра, танцы, отдельные арии все еще свежи и подъемны»[36].

При работе над образом князя Игоря в одноименной опере Бородина Борис Александрович изложил мне свои взгляды на оперу, на образ Игоря, но в основном, после одной или двух репетиций с ним, я работал над ролью сам. На одной из конференций Покровский даже сказал, что вот, мол, он дал идею, а артист, самостоятельно работая, создал образ, сам срежиссировал его.

Собственная интерпретация образа складывается иной раз в течение долгого времени. Но порой приходится слышать: «Я семь лет работал над такой-то ролью». Как это понимать? Семь лет работал? Слишком много, выйти на сцену можно после нескольких месяцев работы. Семь лет работал? Так мало? Надо работать всю жизнь. Вообще семь лет работы в кабинете — абсурд. В том-то и прелесть выступлений в театре, что каждый спектакль с соответствующей подготовкой к нему, — новый шаг к постижению образа. Чаще всего подобные заявления — желание прикрыть фразой неумение работать, измеряя творческие усилия временным отрезком, а не количеством затраченной физической, умственной и эмоциональной энергии.

Встречаешься в оперном театре и еще с одной проблемой. Режиссер поставил спектакль. Давно. Поставил удачно. И вот я, артист, участник премьеры и в некоторой степени даже соавтор решения этого спектакля, по прошествии многих лет все еще пою в нем. Я изменился за эти годы, многое узнал, многое понял, на многие вещи изменил точку зрения, глубже познал произведение — словом, я теперь совсем иной — и как артист и как человек. А постановка все та же: те же мизансцены, то же художественное оформление, то же режиссерское решение. Несмотря на то, что со временем спектакль, как правило, «разбалтывается» и замысел постановщика в какой-то мере утрачивается[37], «география» сцены остается прежней, а темпы и динамические оттенки музыкального исполнения мало отличаются от тех, которые были во время премьеры много лет назад. Что мне, артисту, делать? Как я должен поступить, если у меня возникло другое видение образа? Ведь моя интерпретация, мое понимание оперы начинают входить в противоречие с существующим до сих пор постановочным решением.