Разное

Иван Чуйков: Это 1979-й, наверное. Мне не понравилось то, что я там увидел. Я не мог этого так прямо сказать, но это все было какое-то вышивание, такое все очень культурное, очень все традиционное. И могу сказать, что на них тоже произвело впечатление то, что я показал. Некоторые говорили, что это американское какое-то, очень грубое. А другие говорили: «Вот, вот это прямое, наконец, без всякого…» А потом было интересно. Мы первые с Галей поехали, это была программа Халупецкого. Потом Илья и Витя Пивоваров. И Витино мнение было противоположное, ему очень понравилось. Ему очень понравилось, что это культурно все, он так говорил. А потом Илья приехал и сказал, что ему тоже показалось, что это все очень такое европейское, мелкое какое-то очень, очень культурное, как бы зацикленное на культуре. В Братиславе немножко лучше было. Там ребята-концептуалисты были молодые, тогда там они чего-то делали такое.

Юрий Альберт: Сильная школа была не в Чехословакии, в Польше была сильная школа. Но с ними не было связи, по всей видимости.

Иван Чуйков: Это Индржик Халупецкий, он там главный критик был, главный историк. Он о Дюшане большую книгу написал. Он каким-то образом попал в Россию, тоже по каким-то знакомствам, может, через Конечны[4]. Во всяком случае, ему очень понравилось именно вот это концептуальное крыло. Конечны в 60-е занимался метафизиками. Просто тогда только они и были, то есть и Янкилевский, и Кабаков того времени, и Штейнберг. А этот увидел уже новое. Ему очень понравилось. Мы с ним долго переписывались.

Серия «Далекое – близкое», № 1–11

В разных интервью, в разговорах часто возникает тема живописи – вот ты считаешься концептуалистом, и проблемы твои вполне концептуальные, но вот с живописью не расстаешься. Что, кисточкой приятно водить?

Вообще-то об этом обстоятельно и точно сказал Юра Альберт, говоря о разнице между западным и нашим концептуализмом, о нашем контексте, о том, на что реагировали наши художники в отличие от западных. Есть, однако, для меня еще одна причина.

Когда и в самом деле стало невозможно писать маслом со всеми возникающими проблемами фактуры, мазка и, вообще, манеры – проблемами посторонними тому, что меня интересовало, и мешающими – пришла эмаль. Эмаль открыла возможность писать – стало интересно. Сначала я просто искал материал для нейтральной, безличной поверхности, поверхности, лишенной экспрессии, динамики мазка, персональной манеры и фактуры. Но почти сразу с эмалью открылись новые возможности. Во-первых, просто качества краски – текучесть, капельность, пленочность – другой процесс и другая поверхность: писать пришлось на полу – никаких тебе отходов и взглядов издали – просто закрашиваешь. Оказалось, что и в этом процессе можно писать, но с этим стали происходить интересные вещи. Эмаль ведет себя очень самостоятельно.

Краска плывет, и жест, если ты его делаешь, меняется. Он как будто остается, но меняется непредсказуемо – происходит некое отстранение от личного и, соответственно, остранение. Что-то подобное делал Герхард Рихтер, копируя плохие, нерезкие фото или работая доской-скребком, а не кистью в абстрактных работах. Не знаю, считается ли Рихтер концептуалистом, но в любом случае работа на границе всегда казалась мне самой интересной.