Роса на траве. Слово у Чехова

В «Спать хочется» важную роль играют тени и «большое зеленое пятно» на потолке. Сперва мы узнаём, что зеленое пятно – всего лишь отражение лампадки, а тени падают от пеленок и панталон. По ходу действия, однако, они наделяются субъектностью и становятся – через восприятие героини – полноправными участниками разворачивающейся трагедии, воплощением внешних сил, старающихся овладеть сознанием Варьки.

Колебание поэтических образов между таинственным и обыденным особенно ощутимо в «Степи». Откроем начало второй главы: «Егорушка услышал тихое, очень ласковое журчанье и почувствовал, что к его лицу прохладным бархатом прикоснулся какой-то другой воздух» (7: 20). Следующее предложение дает рациональное объяснение и «другому» воздуху, и «прохладному бархату»: речь идет о «тонкой струйке воды», которая бежала сквозь трубочку болиголова. Однако холм в этом объясняющем предложении представлен в достаточно фантастическом свете: он «склеен природой из громадных, уродливых камней». Соответственно, и трубочка вставлена «каким-то неведомым благодетелем», что открывает возможность для фантастического прочтения. Струйка воды, в свою очередь, тут же обретает статус микропротагониста с полагающимися этому статусу индивидуальностью и собственной драмой: «Она падала на землю и, прозрачная, веселая, сверкающая на солнце и тихо ворча, точно воображая себя сильным и бурным потоком, быстро бежала куда-то влево» (Там же).

Основываясь на приведенных примерах, можно заметить определенную закономерность: таинственное у Чехова немедленно получает рациональное объяснение, но само это объяснение наделено потенциалом таинственного и потому становится источником новых поэтических образов и метаморфоз. Трудно было бы подобрать лучший пример для иллюстрации подобной динамики, чем песня травы.

На поверхности никакой тайны нет. С самого начала Егорушка понимает, что песню «где-то неблизко» пела женщина. Невозможность определить местонахождение этой женщины переадресовывает песню другому потенциальному исполнителю, добавляя к изображаемой картине фантастическое измерение: «Песня тихая, тягучая и заунывная, похожая на плач и едва уловимая слухом, слышалась то справа, то слева, то сверху, то из-под земли, точно над степью носился невидимый дух и пел» (7: 24). Следующая ступень: переход от «невидимого духа» к новому потенциальному исполнителю – траве. После описания песни травы, превращающего ее в лирического микропротагониста, Егорушка наконец способен разглядеть «подлинную» исполнительницу песни – бабу в короткой исподнице, «длинноногую и голенастую, как цапля» (Там же).

Итак, в поисках исполнителя Егорушка совершает круговое движение: от невидимой женщины к тоже невидимому и вездесущему духу, затем к траве и – назад к женщине, на сей раз локализованной в пространстве. С миметической точки зрения эта женщина и есть единственная исполнительница песни. В поэтической перспективе, однако, мы не вправе рассматривать «невидимого духа» и «поющую траву» только как продукты Егорушкиного воображения: они ничуть не менее реальны, чем баба в исподнице. С другой стороны, по соседству с фантастическими образами сама эта женщина обретает ауру таинственного: обратим внимание на ее сравнение с цаплей.

Любой чеховский образ обладает потенциалом таинственного, который может быть активирован в определенной точке повествования. Вот, например, начало абзаца из рассказа «В ссылке»:

Тяжелая неуклюжая баржа отделилась от берега и поплыла меж кустов тальника, и только по тому, что тальник медленно уходил назад, заметно было, что она не стояла на одном месте, а двигалась. Перевозчики мерно, враз, взмахивали веслами; Толковый лежал животом на руле и, описывая в воздухе дугу, летал с одного борта на другой (8: 48).

Описание – целиком в границах жизнеподобия. Чехов, однако, не останавливается здесь и, не переводя дыхания, завершает абзац еще одним предложением, в котором это описание обретает сновидческое измерение: «Было в потемках похоже на то, как будто люди сидели на каком-то допотопном животном с длинными лапами и уплывали на нем в холодную унылую страну, ту самую, которая иногда снится во время кошмара» (Там же).

Первоначальное описание фабричных корпусов и бараков из рассказа «Случай из практики» (1898) также безупречно с точки зрения жизнеподобия и как будто не содержит фантастического элемента: «По случаю праздника не работали, было в окнах темно, и только в одном из корпусов горела еще печь, два окна были багровы, и из трубы вместе с дымом изредка выходил огонь» (10: 80). Однако, следуя за мыслями главного героя, читатель становится свидетелем внезапной метаморфозы: