Роса на траве. Слово у Чехова

В поэтической перспективе, однако, страх подготавливается исподволь. Вслушаемся в безобидное на первый взгляд предложение, открывающее третий абзац: «Солнце давно уже село, и на всей земле лежала сплошная серая тень» (5: 186). «Пугающая» звукопись (сéло – серая) соединяется с тотальностью пространственного охвата («на всей земле», «сплошная» тень). Скрытая угроза – с самого начала, еще до появления огонька – таится и в образности: «Путь наш лежал по узкой, но прямой, как линейка, проселочной дороге, которая, как большая змея, пряталась в высокой густой ржи». Следующее предложение переводит взгляд снизу вверх, на небо: «Бледно догорала вечерняя заря; светлая полоса перерезывалась узким неуклюжим облаком, которое походило то на лодку, то на человека, окутанного в одеяло…» При переходе к небу страшное приобретает форму таинственного, но «узкое» облако возвращает к «узкой» дороге, а зловещее «перерезывалось» – через з – не позволяет забыть о змее.

Магия реального проявляется и в общем описании села, где находится колокольня. «Как по волшебству», перед рассказчиком и его спутником раскинулась «богатая картина»:

Мы стояли на горе, а внизу под нами находилась большая яма, полная сумерек, причудливых форм и простора. На дне этой ямы, на широкой равнине, сторожимое тополями и ласкаемое блеском реки, ютилось село. Оно теперь спало… Его избы, церковь с колокольней и деревья вырисовывались из серых сумерек, и на гладкой поверхности реки темнели их отражения (5: 186–187).

Снова вслушаемся – рассказы Чехова обязательно нужно расслышать, не только прочитать глазами, – как повествование развивается через развертывание звуковых мотивов («ласкаемое блеском», «ютилось село», «серых сумерек»), а труднопроизносимое «вырисовывались» ритмически возвращает к «перерезывалось».

Кроме того, так же как в компактном поэтическом тексте, многочисленные переклички и ассоциации сближают «далековатые идеи», заставляя разрозненные пространственные миры, «верх» и «низ» отсвечивать друг другом. Например, «причудливые формы», которыми полна яма, напоминают об изменчивости форм «неуклюжего» облака: «лодка» подготавливает появление реальной реки, а «окутанный в одеяло» человек – «сторожимое тополями» село. Так же – на уровне эпитетов – «большая» яма отсылает к «большой» змее, а «серые сумерки» – к «сплошной серой тени».

Поэтическое ви́дение рассказчика создает образ мира, в котором все, чего касается его взгляд, становится одушевленным, а таинственное, пугающее, странное как будто растворено в воздухе. Хотя самому рассказчику огонек в верхнем ярусе колокольни кажется «одним странным обстоятельством», в поэтической ткани повествования этот образ – органичная часть пейзажа, с необходимостью проступающая из его глубины.

Важно отметить, что, по мере того как рассказчиком овладевает страх, огонек претерпевает метаморфозу: «Меня охватило чувство одиночества, тоски и ужаса, точно меня против воли бросили в эту большую, полную сумерек яму, где я один на один стоял с колокольней, глядевшей на меня своим красным глазом» (5: 187–188). «Красный глаз» колокольни – взгляд самой реальности, какой она предстает в рассказе. В «поэтическом хозяйстве» Чехова этот образ-символ не пропадет. Спустя годы он возникнет в книге иного жанра – документальном «Острове Сахалин» (1893–1895): «Днем маяк, если посмотреть на него снизу, – скромный белый домик с мачтой и с фонарем, ночью же он ярко светит в потемках, и кажется тогда, что каторга глядит на мир своим красным глазом» (14: 106).

Обстановка, предшествующая возникновению «другого страха», казалось бы, не содержит в себе ничего пугающего. Наоборот, ночной пейзаж описывается в подчеркнуто жизнеутверждающих тонах: «Не спала природа, точно боялась проспать лучшие мгновения своей жизни» (5: 188). Соответствующим оказывается и настроение рассказчика, который возвращается со свидания: «…здоровье и молодость чувствовались в каждом вздохе, в каждом моем шаге, глухо раздававшемся в однообразном гуле ночи. Не помню, что я тогда чувствовал, но помню, что мне было хорошо, очень хорошо!» (5: 188).