Россия распятая

Очень часто обобщение и единство некоторыми художниками понимается прямо противоположно тому, как следует понимать. Когда-то этих качеств достигали при помощи асфальта (краска смолистого происхождения). Если ее примешать к любой краске, получится очень красивый тон, с белилами она звучит прекрасным серым. Художники, прибавляя ее всюду, как бы объединяли картину серо-жемчужным тоном. Получалось своего рода искусственное единство. Правда, через некоторое время авторы очень жалели о своих погибших и почерневших вещах. Но дело-то даже не в этом, а в том, что они принципиально неверно понимали цельность и единство. Природа настолько многопланова, предметы ее настолько разнообразны, состояние ее настолько неповторимо, что разобраться во всем ее блеске, разнообразии, подходя с какими бы то ни было готовыми рецептами, невозможно. Надо подойти к ней не с рецептами, а с методом живописи, который позволит написать с натуры все что угодно.

Я позволю себе напомнить присутствующим о реалистическом живописном методе писания с натуры, который нам, учившимся в Московской школе живописи, дали лучшие педагоги этой школы, превосходные художники, в особенности К. А. Коровин, горячий поклонник метода живописи, построенного на воспитании и развитии глаза. Коровин часто восклицал про великих колористов: «Ах, какой глаз!» Его любимым художником был Веласкес. И это понятно, ибо трудно найти в мировой реалистической живописи такого артиста живописать непосредственно с натуры, художника с таким удивительным глазом, такого безошибочного снайпера художественной точности. Так попадать без промаха в цель мог живописец невероятной способности к широкому зрению.

«Широкое видение» – это тайна искусства дана немногим. Она приходит при упорной работе над собой, обычно в зрелом возрасте мастера, а к иным и вовсе не приходит. В картине «Менины» Веласкес написал самого себя в зеркале. Обратите внимание на оси зрения его глаз. Они становятся у художника такими только тогда, когда он овладел искусством общего видения.

Но вернемся к тем принципам живописи, которым нас обучали в Московском училище живописи.

Когда мы обучались в головном, фигурном или натурном классах, мы писали, «как бог на душу положит». Учились больше друг у друга. Замечания наших учителей сводились к тому, что здесь следовало бы прибавить, там убавить; здесь слишком темно, там слишком рыжо, и т. д. и т. п. Все указания были правильные. Никаких сомнений у нас не было. Мы и не подозревали, что существует метод живописи. И он открылся нам, когда мы попали в мастерскую К. А. Коровина. Он никогда последовательно не излагал своего метода, а говорил о нем к случаю, в процессе писания с натуры. Например, подходит к одному ученику и говорит: «Почему это у вас в этюде все тени черные? Разве в натуре так? Вероятно, вы полагаете, что слово „тень“ происходит от слова „тьма“. Тень есть ослабленный свет – рефлекс на предмете. Это ясно каждому. Но дело не в этом, важно, как написать ее».

Можно ли тень написать верно, взяв ее изолированно от окружающего?

Нельзя. В живописи не существует ничего отдельного. Чем точнее связь, тем красивее. Тень нельзя написать отдельно от полутона и света так же, как нельзя ее написать без сравнения с другой тенью.

Представьте, что перед вами в классе сидит обнаженная натурщица на фоне различных, со вкусом подобранных тканей; несколько впереди ее стоит новая табуретка, очень близкая к тону тела, имеет зеленоватый оттенок. Самое трудное в живописи – передать близкие друг к другу тона. Они – камень преткновения для всех неопытных художников. Стараясь написать их возможно точнее, художник незаметно для себя впадает в однообразие. Он так пристально вглядывается в изображаемое, желая возможно точнее воспроизвести его, что получается обратный результат: вместо точно найденной разницы близкие тона становятся как две капли воды похожи друг на друга.

Отчего это происходит? Глаз живописца имеет свойство в процессе пристальной работы терять остроту восприятия. В таких случаях рекомендуется обежать глазом целое, тогда точнее поймаешь искомое.

Как же правильно поступать при писании с натуры предметов, близких друг к другу по общей тональности, например обнаженное тело, новую табуретку и ткань, близкую по тону к телу? Секрет здесь заключается, повторяю, только в том, чтобы выискать различия между всеми оттенками сначала в тенях: насколько тень табуретки отличается от тени обнаженного тела; затем, насколько тень табуретки, отличаясь по тону и оттенку цвета от тени тела, отличается, одновременно от тени ткани, близкой по тону к телу; то есть процесс письма будет заключаться только в отыскивании разниц тонов по силе и оттенку цвета между тремя предметами – сначала в тени, потом тот же процесс в отыскании разниц по силе тона и оттенку цвета в полутонах и затем тот же процесс в отыскивании различий, только различий по силе тона и оттенку цвета в светах.