Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Характерно то, что сталь, которой нет и в технизированной, инструментальной Америке, нужна советской индустриализирующейся стране для того, чтобы делать из нее… топоры, исконно русское орудие производства крестьянина.

Символ, избранный драматургом, красноречив: топор — древнее орудие кровопролитных сражений и русских бунтов, устрашающее, грозное, простое (ср. «прямой, как топор») до примитивности, но оно же способно преображаться, выполняя несвойственные ему задачи, в руках умельцев-виртуозов.

{309}

Драматург пишет Степана как русского богатыря. В финале пьесы герой, создав небывалую сталь (то есть совершив подвиг), погружается в богатырский сон (который благоговейно охраняют окружающие), а затем, восстав после него, достает гармонию: «широко развернув меха, заиграл».

Замечу, что в 1920-е годы тема гармоник широко обсуждалась в печати[291]. В гармонике видели народный, безусловно «русский» инструмент, заслуживающий всемерной поддержки, в том числе и на самом верху, — в противоположность «отжившим» (буржуазным) пианино и роялям, равно как и западным (тлетворным) джазу и фокстроту.

Музыкальный инструмент, олицетворяющий национальный характер, в это десятилетие получает повсеместное распространение: устраиваются масштабные конкурсы гармонистов (причем в жюри входят влиятельные партийные лидеры, известные деятели культуры — А. Н. Луначарский, В. Э. Мейерхольд, М. М. Ипполитов-Иванов и др.), лучшие исполнители отбираются из полутора тысяч участников[292], проходят специальные совещания комсомольских гармонистов и запевал, на которых делегаты обсуждают «роль гармошки как воспитателя крестьянской молодежи» и даже требуют, чтобы «ГИМН включил гармонику в число почетных народных инструментов»[293]

. Одним словом, «гармоника оказалась в центре внимания советской общественности»[294], — подытоживает критик.

В связи с этим обращает на себя внимание постоянство смысловых характеристик, закрепленных в поэтике Булгакова за образами «пианино» и «гармоники». Упоминания этих двух символов городской и деревенской культуры составляют у {310} драматурга противоположные содержательные и эмоциональные гнезда. (Ср. у него же мимолетный, но емкий образ, передающий атмосферу начала 1920-х годов: «пианино уже умолкли, но граммофоны были живы».)

В ремарках «Дней Турбиных» гармоника неоднократно возникает как устойчивая музыкальная характеристика петлюровских банд («гармоника гремит, пролетая…», «наигрывает гармоника знакомые мотивы» и т. д.); в ранней прозе появляется «бандит с гармоникой»; герой «Записок покойника» Максудов, сочиняя пьесу «Черный снег», слышит, как «сквозь вьюгу прорывается и тоскливая, и злобная гармоника…». Пианино как символ традиционной культуры (и сопутствующие лексические единицы — ария, каватина, клавиши, рояль) противостоит гармонике как голосу разбушевавшейся и враждебной стихии. Когда в одном из вариантов финала «Бега» Хлудов расстреливает «хоры с гармониками» на тараканьих бегах Константинополя, реминисценции ведут к России: это хоры московских пивных. Напротив, когда в «Белой гвардии» описывается пианино с раскрытыми нотами «Фауста» либо на страницах «Записок покойника» появляется «поблескивающий бок рояля» и герою слышится «тихий перезвон клавишей», возникает интонация ностальгической тоски по утраченному, образ обжитого и прекрасного человеческого Дома.

По Булгакову, «пианино» и «гармоника» — это два языка двух культур.

Новый герой погодинской «Поэмы о топоре» — тот, кто, закаляя сталь, закаляется сам, — яркая параллель знаменитому персонажу романа Н. Островского, превратившемуся в классическую эмблему мифа о новых людях.

Если вначале прежнее, традиционно «русское», сравнительно мирно сосуществовало с нынешним, «советским», то этот период был совсем недолог. Вскоре «советское» вступит с «русскостью» в непримиримый конфликт, а коммунистическое завтра будет видеться как интернациональное, где в единую семью объединятся рабочие всех стран.

Позже приключения национальной идеи продолжатся, и в 1930-е «советское» станет выдаваться за «русское», то есть — бывшее всегда.

{311} К мифологичности ранней советской сюжетики

Привычным традиционному отечественному театроведению и истории драматургии было изучение массива советских пьес по их «вершинам», либо являющимся таковыми, либо назначенным в «шедевры» в связи с их идеологической безусловностью и выдержанностью (как это произошло в 1920-е годы с пьесами Вс. Иванова, Б. Лавренева. Н. Погодина, К. Тренева, представляющими скорее средний, типовой уровень драматургии). Далее театроведы, вслед за литературоведами, прибегали к «психологическому» методу анализа материала, разбирая образы как живые характеры, а позднее — клавшему весьма интересные результаты, но, к сожалению, сравнительно нечасто встречающемуся формальному разбору драматургических текстов.