Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Когда речь идет о «захворавшей», «затемпературившей» турбине, тело плотины отождествляется с человеческой плотью. Драматург так описывает машинный зал стройки в миг аварии:

«… Непрерывно дребезжит звонок. Настроение у работающих такое же, как при агонии человека. На стене вдоль — молочные шары ламп. Свет ослепителен. Параллельно авансцене турбина. <…> Турбина равномерно дышит. Она лежит темным стройным телом. Это — мощное сердце, вставленное в коробку зала. У коллектора потрескивают искры.

[Инженер] Квадратов (вынимает термометр у подшипников). Температура масла нормальна. (Квадратов похож на врача, он бегает около турбины, пробуя ладонью поверхность, проверяя нагрев. Прикладывает ухо к телу турбины.)

Прекрасное дыхание. В чем дело? Не понимаю, почему падает температура пара?..» [выделено нами. — В. Г.].

Ср. в «Поэме о топоре»:

Евдоким. «Наш завод металл рожает… рожается высокая сталь. Лопаются жилы, из самого твоего сердца текут слезы…» Завод и человек — единый организм, поэтому, когда завод «рожает», у человека «лопаются жилы» и текут слезы.

И напротив, в день пуска тока «делегаты в синих производственных костюмах <…> идут спокойно и автоматически, как {317}

армия». И не только отсталый персонаж из деревни, Старик, называет их «машинными людьми», руководитель стройки тоже видит в людях лишь неодухотворенный материал:

Виктор: «Я не прав разве, когда на сегодняшнем собрании сидели передо мной в толпе — среди рабочих — каменные бородатые глыбы деревни, когда я видел кучи глаз, равнодушных, как песок…»

Стройка и люди обмениваются статусами: стройка одухотворена и оживает — люди обращаются в армию автоматов. Строители социализма, «машинные люди», умерщвляют душу, убивают чувства, заживо хоронят свои надежды, уступая человеческое — могильному камню памятника.

Созидая новую жизнь, герои советского сюжета преодолевают препятствия и проходят через тяжелые испытания, что прочитывается как традиционное совершение обряда инициации (посвящения).

«Обрядом юноша вводился в родовое объединение, становился полноправным членом его и приобретал право на вступление в брак. <…> Посвящаемый якобы шел на смерть и был вполне убежден, что он умер и воскрес. <…> Обряд сопровождался телесными истязаниями и повреждениями. <…> Другая форма временной смерти выражалась в том, что мальчика символически сжигали, варили, жарили, нарубали на куски и вновь воскрешали. Воскресший получал новое имя, на кожу наносились клейма и другие знаки пройденного обряда. <…> Ему сообщались тайны религиозного характера, исторические сведения, правила и требования быта и т. д.»[300].

Но и это символическое действие трансформируется и меняет свою «классическую» цель, становясь элементом советского сюжета. Если традиционная инициация, проведя подростка сквозь мнимую смерть (либо опасность увечья, физические и духовные мучения), затем вознаграждала его, открывая горизонт поступков взрослого, принося полноту реализации человеческих возможностей, то есть открывала вчерашнему ребенку большой мир, то результатом инициации по-советски в драматических текстах становится не расширение прав и возможностей героя, а напротив, их сужение, символическое {318} возвращение в детство, отказ от инициативы и ответственности.

Классическим примером может служить ситуация, описанная в пьесе Тренева «Любовь Яровая». Отвергнув любимого мужа, ставшего по другую сторону баррикад, героиня с красноречивым именем «Любовь» тем самым отказывается от личного (любви) во имя общего (классовой правды). «Я только теперь стала настоящим товарищем…», — заявляет Любовь Яровая, передоверив собственное право на важнейший выбор в своей жизни товарищам по партии, то есть символически возвращаясь в мир ребенка, лишенного права принимать решения.

Широко распространяется метафора очищения от рудиментов старого мира, через короткое время превращающаяся в деловито-сокращенное «чистка».

В начале 1930 года на заседании Худполитсовета ГосТиМа обсуждается новая пьеса Зощенко «Уважаемый товарищ». Выступавшие отмечают отсутствие «светлых лиц» и опасаются, что пьеса «дискредитирует чистку партии». Мейерхольд, выступающий содокладчиком, отстаивает автора: «Вещь весьма цельная. <…> Надо, чтобы звучала не только чистка партии, но и вообще чистка. Нам надо оглядеться, поскольку мы вступаем в новый, чистый мир. Каждый актер должен относиться к пьесе не как к анекдоту. <…> Надо производить решит<ельные> обобщения».

Автор устало резюмирует: «Почти все были правы по-своему. Если я введу положит<ельных> героев, чистку и пр. — я испорчу пьесу. Это не всеобъемлющая вещь. <…> Больших переделок не буду делать — архитектоника нарушится. Я ввел правый уклон и колхозы. Я не драматург, пьес больше писать не буду»[301].