Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Показательно, что способность испытывать сомнения, свойственная любому думающему человеку, передается теперь глаголом, выражающим не интеллектуальное либо душевное, а сугубо механическое движение: «колебаться».

В комедии Копкова «Слон» деревенская женщина рассказывает голове колхоза Курицыну о пропавшем муже:

«Марфа. … Перед колхозом-то ходил туча тучей — почернел от горя.

Курицын. Запиши: „колебался“ и в кавычках поставь „середняк“».

Облеченный полномочиями должностного лица герой переводит человеческую речь на классифицирующий «бумажный» язык. В результате мучимый сомнениями крестьянин Мочалкин уличен и «уложен» в графу документа.

В 1920-е годы появляются и такие псевдожанровые определения, как пьеса «партийно-бытовая», «колхозная» либо «реконструктивная», акцентирующие не способ видения, метод интерпретации проблемы, а материал вещи, ее тематику.

«Культ темы произведения, прямо связанной с его сиюминутной актуальностью, характерен для соцреализма. <…> Тема всецело превалирует над всем остальным, подчиняя через сюжетный канон даже жанр — наиболее устойчивую структуру (так возникает в соцреализме жанр „колхозной поэмы“, <…> „патриотической пьесы“ и т. д.)»[372].

Формирующиеся советские сюжеты вбирают в себя элементы классических, устойчивых («формульных», по терминологии Дж. Кавэлти[373]) жанров, на них опираются. Но в советской сюжетике элементы традиционного романа воспитания, {359}

«профессиональной драмы», детектива либо мелодрамы трансформируются, образуя новые синкретические жанры «реконструктивного детектива» либо «производственной мелодрамы».

Одним из первых авторов, прибегнувших к непривычному определению «производственная мелодрама», стал Д. Щеглов в пьесе «Во имя чего» (1926). На первый взгляд комически-нелепое определение тем не менее было точным. Яркими образцами данного жанра чуть позже, в начале 1930-х, станут такие известные пьесы, как афиногеновская «Ложь» либо «Мой друг» Погодина: мелодрамы на производстве и по поводу производства.

В самом деле, все конфликты пьесы Афиногенова, разворачивающиеся внутри семьи (споры и ссоры жены и мужа, матери и сына, сына и отца), связаны с производством. Виктор строит завод и украл для этого строительства вагон алебастра, предназначенный для фабрики-кухни, которую строит мать. Отец изобличает сына, противозаконно меняющего хорошие гвозди (выдавая их за бракованные) на цемент, и т. д. В погодинском «Моем друге» жены брошены мужьями, мечущимися по многомесячным командировкам; женщина отказывается рожать, так как это станет помехой работе. О пьесе Киршона «Рельсы гудят» критик писал: «… завод — причина страданий, стремлений, любви и ненависти героев…»[374]

Лишь сравнительно немногочисленные авторы (Булгаков, Зощенко, Копков, Олеша, Платонов, Чижевский, Шкваркин, Эрдман) предлагают определенное жанровое решение своих сочинений, работая в таких сложных жанрах, как трагикомедия и трагифарс.

Известно, что режиссуре достаточно изменить жанр подачи материала, не переписывая текст, чтобы пьеса в целом снижалась до уровня анекдота. Напомню высказывание Мейерхольда, заявившего, что «Дни Турбиных» напрасно отдали Художественному театру, если бы над вещью работал он, то «поставил бы пьесу так, как нужно советской {360} общественности, а не автору»

[375]. Первоначальным, оставшимся в рукописях, авторским определением жанра будущего «Списка благодеяний» была «трагедия»[376]. Показательно и то, как тремя-четырьмя годами позднее менялось режиссерское видение «Уважаемого товарища» Зощенко. Автор огорченно писал о постановке в Ленинградском театре сатиры в 1930 году: «Пьеса была разыграна как мещанская драма, а не как сатирическая комедия»[377]. В эти же месяцы Мейерхольд, принявший пьесу к постановке, видел в ней — трагедию[378].

Характерно и то, что в конце 1920-х годов исчезают теоретические работы, «работы об эстетических категориях. <…> Писания об эстетике Чернышевского, высшего авторитета в данной области, касаются в основном прекрасного <…> но только с 1953 г. в печать проходят теоретические исследования о комическом, трагическом; еще дольше суждено ждать возвышенному»[379]

.

Что же касается категории прекрасного, о которой рассуждать позволено, то и в нее вносятся коррективы. Если некогда Чернышевский писал: «Прекрасное есть жизнь», то советская критика уточнила: «Прекрасное есть наша жизнь»[380].

{361} В отечественной драматургии 1920-х годов идет усреднение жанров. Крайние, трагедия и комедия, отсекаются, и лишь отдельные элементы подобного изображения действительности остаются на периферии редких пьес (см. об этом в главе «Старинные шуты в социалистическом сюжете…»). Трагедия подменяется героической драмой.

В драматических сочинениях будто проявляется боязнь сильных эмоций, способных прорвать рутинное словоговорение, с трудом выстраиваемое в рационально сконструированном тексте.