Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Этот же метафорический ряд логически приводит к известному определению писателей как «инженеров человеческих душ», из которого явствует, что человеческие души не просто «мертвые» — мертвые когда-то были живыми. Человеческие души как объект инженерии могут быть только механистичны. Ну и далее общеизвестное: человек как винтик общей грандиозной {353} машины, то есть механизм, избавленный от чувств, желаний, мыслей, планов, представлений о собственной индивидуальной судьбе.

«Мы требуем часа, сплющенного в секунду; короткой фразы вместо периода; слова вместо фразы. <…> И поскольку вся жизнь нашей эпохи <…> ищет схематики и опрощения, замещает трактат лозунгом, фолиант — листовкой, многословие увещевательных „разглаголов“ <…> — командой, бытие и художество естественно совпадают в основном своем приеме: чистке…»[366].

И лишь сравнительно немногие авторы тех лет, как и ранее, акцентируют в названиях не материал и моторику, а время людей и пространство жизни.

Что еще меняется в заголовках нового типа?

Явственно прочитывается в них исчезновение второго плана, апелляции к метафизике любого рода, философичности идей. Некогда — «Война и мир», «Воскресение», «Преступление и наказание», «Мертвые души» (либо персоналия: «Евгений Онегин», «Анна Каренина», «Дядя Ваня»).

Заголовки советского типа свидетельствуют о появлении героя, безусловно и категорически отвергаемого «временем» (устами автора пьесы), например: «Двуногие» либо «Контра». Они сообщают, что оценка (и приговор) герою вынесены еще до начала действия. Из этого следует, во-первых, что зрителей (читателей) знакомят не с процессом, а с результатом, событием, завершившимся до начала пьесы. И во-вторых, что «заглавие не только сразу представляет жанр, но во многом предопределяет конфликт и его разрешение, что и создает предпосылки для „жанрового ожидания“»[367].

Определение жанра

Если расположить известные истории литературы жанры по возрастающей роли авторской субъективности, начиная с открытой демонстративности лирического начала, собственно и создающего поэзию, то другим полюсом шкалы {354} станет классическая драма, представляющая зрителю будто бы «объективную» точку зрения на мир. В XX веке взгляд на роль автора, выстраивающего драматическую структуру, принимающего на себя роль демиурга этого космоса, переосмысливается и уточняется. В новое время сигналом о предумышленном «искривлении» пересочиненного жизненного пространства становится авторское сообщение о жанре вещи. Осознается, что объективной («подлинной») реальности в литературном творчестве вовсе не существует.

На смену чистым комедии и трагедии все чаще приходят мелодрама и лирическая драма, трагикомедия и трагифарс.

Разбирая жанровые особенности поздних советских сюжетов (в связи с прозаическими произведениями), исследователи делают вывод: «вопрос о жанрах ключевой для соцреализма»[368].

В каком именно ракурсе, с какой интонацией будет рассказано о тех или иных событиях, к каким выводам (настроениям) приведут зрителя — все это принципиально важно и для драматургии раннего советского периода.

Жанр пьесы — способ интерпретации современности. Какие же жанры становятся самыми распространенными, главенствующими в советских пьесах 1920-х годов?

Ответом на вызовы времени парадоксальным, но и симптоматичным становится исчезновение жанра вообще.

В интересующий нас период в театрах «совершенно стираются всякие грани между отдельными драматургическими жанрами. Сейчас уже на афишах не видно названий: „драма“, „комедия“, „трагедия“. Вместо этого мы читаем: „пьеса в 3 действиях“, „пьеса в 4 действиях“»[369]

.

Что же стоит за жанровым сообщением: «пьеса»?

Нейтральность определения извещает о неискаженности изображения, «натуральности» происходящего, драматург будто бы не участвует в расположении, то есть конструировании литературного материала. Другими словами, автор сообщает о том, что его перо транслирует предельно {355} объективную точку зрения «абсолютного наблюдателя»: пьеса рассказывает, как было на самом деле.

Напомню, что новый, рекомендуемый литературный метод далеко не сразу вылился в формулу «социалистического реализма». Пробовалось многое другое: «пролетарский реализм» (А. Зонин), «динамический реализм» (Д. Горбов), «романтический реализм» (Вяч. Полонский), «монументальный реализм» (А. Толстой). Эпитеты могли обсуждаться, но на «реализме», то есть на «истинности» и «правдивости», настаивали безоговорочно.

Жанр патетического революционного эпоса, написанного белым стихом и перегруженного многозначительными символами («Легенда. Наше вчера и сегодня»), автор, Майская, обозначает как «Быль в 8 картинах с прологом». Художественное произведение, творчески претворяющее действительность, пытается выдать себя за «подлинно бывшее», чуть ли не свидетельство очевидца.