Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Либо: «Гостиная в старинном барском доме… Широкая стеклянная дверь в задней стене выходит на террасу, откуда открывается вид в парк… Много света и воздуха. Плакаты: „Строго воспрещается курить и плевать на пол“. „Просят руками не трогать“. На столах в комнате и на террасе лежат срезанные цветы и березовые ветки» (Майская. «Россия № 2»).

Исчезновение икон вовсе не означает атеизацию персонажей. В содержательном, мировоззренческом смысле происходит не замена религиозности просвещенным атеизмом (что декларируется), а по сути, одна религия меняется на другую — марксизм, в который верят так же, как прежде верили в Христа[415]. Не случайно именно портрет Маркса являет собой оборотную сторону многих «запрещенных» изображений на стенах приватных жилищ.

Некоторые герои ранних драм осознают суть происходящего.

«Ольга Ивановна. Толковая вы женщина, Акулина Мефодьевна, а… Ну, зачем вы иконы в доме держите? <…>

Акулина. <…> а вы зачем свои портреты на клубу развесили?»[416] (Воинова. «Акулина Петрова»).

Герой комедии Шкваркина «Вокруг света на самом себе», Иван Васильевич, в минуту душевного кризиса осмеливается высказать обуревающие его сомнения вслух:

{390} «А если я в духовную жизнь верую? А если я в самом Карле Марксе сомневаюсь?!» На что испуганный слушатель, сосед по квартире, отвечает: «Если вы, Иван Васильевич, будете богохульствовать, — скажите заранее, я уйду».

Реплика персонажа свидетельствует: сомневаться в ком или чем-либо, имеющем отношение к идеологии революции, означает «богохульствовать».

А другая наблюдательная героиня, недавняя беспризорница Мурка («Линия огня» Никитина), насмешливо сообщает: «Я была в клубе. И там читали проповедь… об общественности. Невозможно было слушать» [выделено мною. — В. Г.].

Подытоживает тему выразительный диалог двух профессоров, советизированного Соболева и консервативного Бажанова («Опыт» Тренева):

«Соболев. Любишь ты, Петр, отвлеченные разговоры.

Бажанов. Отвлеченные? А знаешь, кто вместе с тобой возлагает упования на твой опыт с обезьяной? Союз безбожников. <…> Не подозревая по невежеству, что они тоже религия: с религией воюет только религия».

Место привычной божницы с негасимой лампадкой занимает «алтарь» новой, коммунистической, религии — веры в мировую революцию: «красный уголок». Плакаты и лозунги заменяют катехизис, «Коммунистический манифест» Маркса и Энгельса — Священное Писание, вечнозеленая хвоя — негасимые лампады, вместо икон появляются портреты вождей как новейших святителей и угодников.

В двоящемся образе неустойчивого мира проявляется еще и вера персонажей пьес в реальность чуда, когда «механическим поворотом картины можно обеспечить себе социальную безопасность, подобно тому как герою сказки достаточно повернуть на голове волшебную шапку, чтобы сделаться невидимым»[417].

{391} Наконец, наступает «единодушие фиктивного мира»

[418].

Прежние символы окончательно уступают место новым. Пространство пьес освобождается от памяти о старой России и ее ценностей — но это произойдет в пьесах следующего десятилетия[419].

Классический устойчивый элемент убранства жилища (ваза с садовыми цветами) уступает место наломанным веткам: «культура» сменяется «природой». Но и природа не остается нетронутой.

Какова же обновленная топика пьес, в каком пространстве разворачивается действие советской пьесы?

Самой распространенной метафорой пространства в литературе и драматургии 1920-х годов становится стройка (конкретного завода, фабрики… социализма в целом), сопровождающаяся переделкой героя. Язык адекватно передает сущность процесса: не «рождение», «становление» либо «создание», а механистическое «строительство». Драматургов не занимает художественное исследование метаморфоз человеческого сознания, они воспевают возведение «здания социализма».

Пьеса Никитина «Линия огня» о строительстве плотины открывается развернутой ремаркой:

«Сумерки. На горизонте построение из цемента. Десять цилиндрических труб загораживают горизонт. Прорезывают небо острые и рваные углы строительных лесов. Все это издали. Вблизи, на самой авансцене, вход в барак. <…> К стенам барака идут горы глины и строительного материала. Издали, в горизонте соперничая с небом, горят голубые фонари строительства. Но они так далеко, что кажется, будто от них нет никакого света» [выделено нами. — В. Г.].

Продуманная и чрезвычайно выразительная ремарка сообщает о конфликте человека и мироздания, их борьбе (леса прорезывают небо, электрические фонари соперничают с небом и пр.). Грубые строительные реалии (глина, цемент, трубы) {392} загораживают горизонт (слово «горизонт» несколько раз повторено в ремарке): социалистическая стройка бросает вызов небу, «материя» побеждает «дух». Пьеса соотносится, по сути, с мифом творения. И конечно, глина — не просто строительный материал, это еще и субстанция, вещество, из которого «вылепливаются» новые люди.