Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Прежнее жилище обладало устоявшейся и осмысленной структурой. Передняя защищала комнаты от вторжения улицы. Спальня взрослых отделялась от детской, рабочий кабинет — от гостиной, столовая — от кухни. В упорядоченной жизни горожанина отводилось место вещам обязательным, само собой разумеющимся: умственным занятиям и играм детей, приему гостей и беседам за обеденным {387} столом. Уплотнение двадцатых годов не просто количественно уменьшило метры, «причитающиеся» каждому, а уничтожило самый образ жизни целого слоя людей. Индивидуальное жилье исчезало, границы приватности рушились, частная жизнь открывалась чужим любопытствующим взорам. Как это обычно и происходит, практика опиралась на верную идеологическую концепцию. «… Всякая квартира является не только материальной формой мелкобуржуазной идеологии, — писал архитектор Кузьмин, — она в то же время является верным союзником буржуазии — изолируя, распыляя силы пролетариата. Вот в чем гадость и мерзость всякой квартиры, в каком бы количестве и качестве она ни строилась»[413].

Тема уплотнения была отыграна во множестве пьес.

В черновиках олешинского «Списка благодеяний» осталась сцена, когда из соседнего рухнувшего дома в квартиру героини, Елены Гончаровой, тянулась цепочка переселенцев. Они рассматривали убранство комнаты, замирали от несказанной красоты главной, по их мнению, вещи в доме — зеркального шкафа и по-хозяйски располагались в чужом жилище.

В окончательной же редакции пьесы Елена Гончарова изначально живет в «грязном кармане дома», коммунальной квартире, всякую минуту к ней могут войти (и входят) чужие, посторонние люди, подглядывающие, подслушивающие, более того — пытающиеся контролировать ее жизнь.

В комедии Шкваркина «Вредный элемент» Дед, помнящий, как прежде была устроена человеческая жизнь, пытается объяснить это внукам, но оказывается не в состоянии дать ощутить им, что такое «тишина». И лишь предприимчивая булгаковская Зойка Пельц из «Зойкиной квартиры» до поры до времени успешно сопротивляется уплотнению, добывая справки о фиктивных жильцах.

Первое время старые и новые символы делят пространство, портреты Маркса сосуществуют с иконостасом и привычной лампадкой перед божницей, образуя какофоническую смесь. Иконы осеняют пространство, украшенное еще и лозунгами и плакатами. (Ср. название одной из пьес К. Мазовского — «Маркс с лампадкой».)

Например: «Бывшая деревенская церквушка. Часть иконостаса служит занавесом. Видно, клуб здесь недавно. Иконы {388} <…> еще не убраны. Плакаты, лозунги. Тут же свежая стенгазета» (Чижевский. «Честь»).

Либо: «Комната [крестьянской семьи] Ходониных в рабочем бараке. Простая обстановка. В углу потемневшие образа. С ними мирно уживаются портреты вождей…» (Глебов. «Рост»).

Но миг мирного сосуществования враждующих символов недолог. Достаточно быстро прежние знаки разметки пространства становятся неуместны и уступают место новой символике, но с оговоркой: прежние памятные образы не исчезают вовсе, а пока лишь прячутся.

Простейшее и регулярно повторяющееся, устойчивое фабульное звено множества пьес — демонстративная перелицовка пространства[414].

Вслед за литературными архетипами, актуализирующимися как двойственные, о чем уже шла речь, утрачивают определенность прочтения и традиционные символы, размечающие пространство действия.

Символы-двойники сообщают об одновременном существовании в сознании персонажей двух систем времени, двух систем ценностей (кумиров, героев). Чуть позже будет положено начало цинической рационализации: появятся «амбивалентные» знаки (с одной стороны полотна — символ прежней жизни, на обратной стороне — знак новой): в каждый конкретный момент должно остаться и быть предъявленным что-то одно. Владелец пространства уже ни на чем не настаивает, лишь защищается от нападок и неприятностей.

В «Землетрясении» Романова с комической детальностью описывается, как сначала квартиру героев украшает портрет Великого князя в золоченой раме. Затем его сменяет портрет Карла Маркса, «но корона на раме осталась», и чтобы ее скрыть, «красным платком завязывают бант». В ремарке к последнему действию вновь появляется портрет Великого князя, «но корона повязана еще красным».

В булгаковской «Зойкиной квартире» на оборотной стороне полотна с роскошной обнаженной «нимфой» тоже изображен Маркс.

{389} Данная ситуация наиболее часто фиксируется в пьесах 1920-х годов: символ-перевертыш, образ-оборотень. В практическом же, секулярном отношении драматурги тем самым демонстрируют приуготовление героев к двоемыслию, идут первые его репетиции.

Наконец, любая вариативность исчезает, символы новой власти побеждают, пространство пьес пересемантизируется.

Ср.: «Тот же особняк. То же расположение комнат, превращенных в библиотеку и общий зал. Почти та же меблировка, но приноровленная к потребностям культурного отдыха. На стенах большие портреты вождей рабочего класса. <…> Колонны обвиты гирляндами хвои, плакатами с лозунгами дня, кимскими значками. У колонны — знамена» (Майская. «Легенда. Наше вчера и сегодня»).