Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

«[Леля]. В моей душе ад. <…> Я нищая. <…> Я несчастна, у меня нет сына. У меня не рождался ребенок. Я могу рожать чудных сыновей и дочек. <…> Что-то случилось с моей жизнью», — понимает героиня[155].

{178} Дети могут либо умереть, либо погибнуть ранее, и об этом вспоминают герои.

Так, Глафира (Глебов. «Инга») напоминает мужу, как умер их трехлетний сын: «Да, умер. Потому что сил не хватило больше! С голоду умер. От себя отрезать кусок — одно оставалось <…> голод, крошки нет… Это легко сказать, а пережить — чище ваших боев было!»

Нередко дети болеют и умирают во время действия пьесы. В пьесе Яновского «Женщина» у проститутки Нюры умирает маленький сынишка, срочно нужны деньги на лечение, а клиент отказывается идти с ней, увидев ее измученное лицо.

Парадоксальным образом драматурги, центральные и «правильные» персонажи которых непрестанно мечтают о будущем, описывают обрыв жизни, жизнь, лишенную продолжения.

В «Огненном мосте» Ромашова больна менингитом и умирает девочка Наташа, но зато на заводе, которым руководит ее отец, несгибаемый коммунист Хомутов, открывается новый цех.

Финальная ремарка сообщает: «Шум машин разрастается. Музыка».

Ее мать Ирина, ушедшая из семьи, отказавшаяся от брата и только что потерявшая дочь, в отчаянии:

«Я отдала все, Хомутов, слышишь, все, что у меня было. <…> Жизнь я бросила в общий котел. <…> Но я ждала, Лаврентий, за все, за все ждала… <…> Я… я сама — выпотрошенное яйцо. <…> А что ты можешь дать мне взамен? <…> За жизнь, которую я отдала…»

Муж сурово отвечает: «От революции не требуют — революции отдают все безвозвратно. <…> Бери винтовку и становись в строй».

Революция видится беспрестанно требующим жертв, ненасытным мифическим чудовищем. Выразительна появляющаяся в суровой речи героя «винтовка», которой будто предлагается заменить в руках женщины человеческое дитя. Винтовка эта фигуральна, как и место в строю — война осталась далеко позади, живучи лишь устойчивые формулы мобилизованного сознания. Хотя горе требует уединения, общность строя должна растворить его в коллективной энергии.

В середине — второй половине 1920-х годов по отношению к рождению детей появляется новая, полярная прежней позиция, заявленная в шокировавшей ее (немногих) тогдашних читателей пьесе Третьякова «Хочу ребенка».

{179} Героиня Милда, задумавшая родить «правильного здорового ребенка», объясняет на собрании жильцов: «Надо восстанавливать убыль войн и революций. <…> Надо организовать зачатие».

Милда отбирает самого здорового и «стопроцентно пролетарского» отца будущего ребенка (Якова), ставит перед ним задачу и приступает к делу, не без труда поборов сомнения и ненужные ей эмоции героя. Сначала Яков бунтует против отведенной ему в планах Милды противоестественно усеченной роли, не может смириться и с отстранением от воспитания собственного ребенка. Но со временем успокаивается и он.

«Яков. Как управляешься и с работой и с ребятами?

Милда. Грудью кормлю сама, а потом отдаю. В детдом».

Железная женщина Милда победила. Производство детей поставлено на поток. От Якова вновь рожают сразу две женщины — Липа (с которой у него был роман) и Милда. Через два года на конкурсе здоровых детей эти дети делят пополам первую премию.

Пронумерованные, обобществленные, физически здоровые детдомовские дети, «восстановленная убыль», держат экзамен.

Председатель жюри доктор Вопиткис объявляет:

«Освидетельствовав предъявленных младенцев… первую премию… выдать… номеру четвертому и седьмому пополам. <…> Из трех вторых премий первая присуждена ребенку номер шестнадцать».

Дитя, зачатое «по любви» от Липы, и запланированный ребенок Милды одинаково хороши и удачны.

Комический монолог персонажа пьесы Смолина «Сокровище», деревенского парня Василия, уверенного в том, что коммунисту нельзя любить, нельзя обзаводиться любой частной собственностью («Даешь новый быт — стряпать ни боже мой, стирать на фабрике, все на фабрике, и детей на фабрике делать будут»), получил вполне серьезное подтверждение: в финале «Хочу ребенка» драматург предлагал порадоваться настоящей «фабрике» по производству здоровых («полноценных») детей.

Появление пьесы Третьякова свидетельствовало о схожести режимов фашизирующейся Германии и идущей к тоталитаризму России конца 1920-х годов, проявляя общность развития двух государств.

Это означало, что складывающееся советское общество изначально делало ставку не на интеллект, могущий жить в немощном, во всяком случае не обязательно атлетическом теле, а на крепкие мускулы, не на мысль и идеи, а на практическую деятельность.

{180} Исследователь констатирует, что на переходе от 1920-х к 1930-м «в детских изданиях быстро нарастает „римский“ пласт», имперский Рим заслоняет гуманистическую Элладу. «В 20-е и особенно в 30-е годы концепция детства стала напоминать римскую модель» (оформляются отряды юных спартаковцев и пр.)[156].

Условием успешной стройки коммунизма видится распространенное вширь человеческое воспроизводство. Из цели мироздания человек превращается в инструментальное средство решения государственных задач.