Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Важнейшие христианские символические жесты в адрес умершего, вступившего в специальное и важное время ожидания последнего Суда, с обращением тела в прах отменены обрывом времени и размыванием пространства.

Новый обряд шокирует и приветствуется, воспринимается как кощунственный и вышучивается, отвергается и восхищает. Все эти возможные реакции на нововведения обсуждаются на страницах прозы и драматургии[225].

Герой пьесы Третьякова «Хочу ребенка», Похоронщик «по призванию» из бюро «Загробное блаженство», протестует против конкурента-крематория, рекламирует свои услуги, предлагая «лучшие венки» и катафалки, печалится из-за простаивающих даром гробов, выглядывает возможные смерти вокруг и даже начинает было обмывать живого.

Распространяется утилитарное, «целесообразное» отношение к умершему, имморализм тотальной прагматики.

Вот как комментируют персонажи той же пьесы (мнимую) смерть старика-соседа:

«Дисциплинер. И толку с него сейчас пару пустяков. Скелет для школы. А жиру даже на полфунта мыла не найдется.

{235} Старуха ужасается: Брось охальничать. Нешто из человечьего жира мыло можно?

Дисциплинер. А это из чего? (Указывает на мыло.) А ты им мыла детей.

Старуха. Из человечьего? (Швыряет мыло.) Погань ты. <…> Кощунник».

Но отсталая Старуха — носитель морали прежней, «устаревшей», тогда как Дисциплинер, по мысли автора, — прогрессивный рационалист настоящего.

Выразительный диалог двух немолодых героев, Курьера и Сторожа, остался на страницах пьесы Завалишина «Партбилет».

«Курьер. Твои старые кости тоже на сожжение должны пойти?

Сторож. А как же.

Курьер. Чтоб и духу не осталось?

Сторож. Духу не останется, а пепел получай».

Драматург акцентирует традиционную дихотомию «духа» и «плоти» (пепла), еще и подчеркивая полисемию слова: «дух» — это и «идея», «сознание», «смысл», «память». (Ср.: пожелание-заклятие: «Чтоб духу твоего не было!», означающее тотальное исчезновение адресата.)

Диалог продолжается.

«Курьер. Вон ка-ак?! Через этот пепел, бог с ним, я раз пострадал… Дает мне управделами срочную бумагу, говорит: „Немедля, Ложкин, доставь пакет к ответственному, на Тверской. Через полчаса, грит, уезжает на вокзал“.

Я доехал до Тверской, смотрю — кругом мильтоны, оцепление. И так и сяк — пробиться не могу.

„Что такое?“ — спрашиваю.

„Пепел, говорят, везут на красной колеснице в маленьком горшочке с музыкой и флагами“.

„Чей же пепел, спрашиваю, дослужился до такого почету?“

Мне отвечают:

„Ответственного товарища Григорьева, который очень много пользы сделал для трудящейся массы“…

Я, конечно, снял шапчонку и окстился. Но мне объясняют:

„Рано крестишься, грит, — пепел-то еще и на вокзал не прибыл“».

Почести, воздаваемые «горшочку с пеплом», выявляют абсурдное сочетание обычаев: прежнего погребального поклонения умершему и нового, когда человеческое обличье уничтожено. {236} Верующих героев потрясает кощунственная необратимость происходящего. В «Самоубийце» Эрдмана предстоящую кремацию обсуждают две старушки: сюжет о мнимой смерти и ложном воскресении комментируется «старорежимными» персонажами:

«В наше время покойники что дрова — жгут их, матушка.

— Потому что о будущем не заботятся, вот и жгут. А придет воскресение, воскресать-то и нечем. <…> уж дело-то сделано».

И хотя кремация побеждает, уверенно отодвигая в прошлое традиционное погребение (даже герой-Похоронщик третьяковского «Хочу ребенка» к концу пьесы на вопрос: «Вы гробовщик?» — горделиво отвечает: «Извиняюсь. Я сотрудник Московского крематория»), вопрос: «Чем воскресать?» — остается.

Когда тело обращается в прах, выживает ли душа?..

В «Самоубийце» (пьесе, созданной в 1928 году, но на сцену тогда не попавшей) Эрдман пишет «простодушный» диалог двух героев:

«Подсекальников. … Скажите вы мне, дорогие товарищи, есть загробная жизнь или нет?»

Ответ священника, отца Елпидия, исчерпывающ:

«По религии — есть. По науке — нету. А по совести — никому не известно». Но «неведение о смерти аналогично неведению о рождении»[226].

Неосмысленная смерть — итог неосмысленной, растраченной жизни.

Отдельные и чрезвычайно важные мотивы ранней советской сюжетики — смерть от убийства и самоубийство героя.

Мотив убийства в пьесе может выполнять различные функции. Прежде всего убийство доказывает опасность врагов новой жизни. Убийства осуществляет либо открытый враг, как, например, бывший белогвардеец Карягин, спрятавшийся под личиной архивного работника Орлова и закалывающий свою жену, чтобы окончательно скрыть свое прошлое (Афиногенов. «Волчья тропа»); либо шпион из эмигрантов Печерский, который стреляет в бывшего гвардейца и аристократа Александрова, начавшего новую жизнь (Никулин. «Высшая мера»); либо — предатель (в «Авангарде» Катаева изменивший делу коммуны Григорий убивает главного коммунара Майорова).

{237} Но если все наоборот, и убивают, не колеблясь, без суда и следствия, положительные герои, тогда данный фабульный элемент выполняет функцию очищения нового мира от старой «грязи». В этом случае самосуд оправдывается драматургом.