Рождение советских сюжетов. Типология отечественной драмы 1920–х — начала 1930–х годов

Та же коллизия развернута в центральном (третьем) акте «Самоубийцы». В трагикомедии Эрдмана жалкий, не справляющийся с жизнью обыватель, сниженный и слабый Гамлет коммунальной квартиры, пугает самоубийством жену и тещу. Но на свою беду, встречает людей, готовых использовать акт чужой гибели в собственных интересах. Множество версий, отчего он намерен свести счеты с жизнью, обрушивается на героя. Его свободный выбор — быть или не быть — подменен разнообразными посюсторонними целями окружающих. Осознание (комическим до этого мига) героем, что он не хочет умирать, — смысловой центр пьесы.

Ощутима некая этическая двусмысленность, присутствующая в эрдмановской вещи. Прежде всего осмеянию здесь отдано все и вся — прежняя этика и мораль, нынешняя растерянность обывателя, будущее героев. Авторский голос одинаково ироничен ко всем персонажам без исключения. Эрдман пишет их как гротескных, уморительно комичных монстров. Но отсюда совсем недалеко до зозулевской «Коллегии высшей {243} решимости»: если смерть среднего, обычного человека никому не интересна, отчего бы и не ускорить ее, очищая общество от человеческого «хлама».

Неясно в структуре пьесы, что же вырастает из отмененной в конце концов гибели героя, невольно ставшего причиной подлинного самоубийства другого персонажа (в соответствии с новыми веяниями совершающегося за сценой и никак не откомментированного автором).

Следующий шаг делает Катаев в «Авангарде».

Убивший главного коммунара (Майорова) Чорба плутает в тумане. Перед ним молчащий столб, но Чорбе мерещится Майоров и его голос:

«Ты мертвый…

— Я живой…

— Тебя убили…

— Меня нельзя убить…» Чорба разряжает наган в столб.

«Меня нельзя убить, Чорба! Меня — сотни… меня — тысячи… Меня — сотни тысяч. Миллионы меня…

Чорба. Нет больше пуль у меня».

В коммуну за хлебом приезжают рабочие:

«А где же самый главный?»

И один за другим отвечают ему герои:

«Лаврик. Я за него!

Соня. Я за него!

Кузнец. Я за него!»

Финальная ремарка:

«Бесконечные голоса, один за другим: „Я за него!“ Костер. Летят мешки».

Деперсонализация героя означает, что важен не человек, индивидуум, а его «дело», функция, цель. Внутренний мир, духовная составляющая невозобновимы, но они никому и не нужны.

«Отсутствие самоценности жизни ведет к отрицанию значения смерти»[234].

И наконец, еще один распространенный фабульный мотив советской сюжетики: мнимая (притворная) смерть персонажа.

{244} В комедии Тренева «Жена» мотив смерти дан в двух параллельных планах: смерть мнимая и настоящая. Минодора — «богоданная теща» Ипполита — жива, а по документам мертва (и ее смерти персонажи искренне радуются); делец Хряпухин якобы утонул, а он живехонек. Эти мнимые смерти обсуждаются с шутками и смехом, настоящая же (смерть деда Богородского) проходит незамеченной.

В пьесе Третьякова «Хочу ребенка» мнимых, «обманных» смертей несколько, причем одной из них открывается пьеса: из окна шестого этажа падает нечто, все думают, что — человек. Следующая мнимая смерть пьесы — заснувший старик, которого начинает обмывать Похоронщик. Но старик просыпается, пьет из ведра, приготовленного для обмывания, и благодарит Похоронщика. Есть в пьесе и третья мнимая смерть. Изнасилованная бандой хулиганов девушка выжила, но когда мимо одного из преступников рабочие проносят на носилках прикрытые рогожей бадьи с краской, ему кажется, что на носилках — тело девушки:

«Не надо! Убери. Не открывай. Не надо. <…> Чего мертвых носите. Убери!»

Мнимая смерть представлена сначала как шутка (падение манекена), позднее — как символическое омертвение персонажа (полуживой, в самом деле близкий к смерти старик, истерзанная насильниками девушка). Это значит, что степень «мнимости» смертей изменяется, смертельный исход становится все более реальным: от выпавшего из окна предмета до угасающего, забытого старика и девушки, выжившей чудом[235].

Подобные «обманные» (мнимые) смерти помимо напоминания о том, что грань между жизнью и смертью истончилась, еще и компрометируют смерть настоящую. Авторы будто предлагают комические репетиции человеческого конца. Но многажды столкнувшись с имитацией смерти, герои начинают сомневаться и в подлинности смерти реальной, произошедшей на самом деле.

{245} Мотив мнимой смерти в ранних советских пьесах может быть рассмотрен и как отсыл к мифологическим смерти и воскресению: ложная смерть как пародия на воскресение (например, Подсекальников в «Самоубийце» Эрдмана).

Еще одной существенной новацией советского сюжета стала трактовка перемещения героя в «иномирье» (в измену, эмиграцию, переход на сторону врага) как его безусловной гибели. Будет рождена и закрепится новая советская риторика, означающая общественную, идеологическую смерть: в пьесах 1920-х годов и последующего десятилетия широко распространятся идиомы: «политический труп», «политический мертвец» (Афиногенов. «Ложь») либо даже выражение «слова трупов» (Чалая. «Амба»).