Рождение «Сталкера». Попытка реконструкции

Принимать картину на «Мосфильм» приехал лично председатель Госкино. Показ прошел в напряженном ожидании. Ермаш, посмотрев «Зеркало», был совершенно дезориентирован и растерян. Прихотливая мозаика эпизодов, вопреки ожиданиям Тарковского, не сложилась для министра в целостную картину. Срочно отснятая сцена с больным автором не связала распадающееся повествование. Ермаш не понял алогичного (а по его мнению, произвольного) монтажа, не понял, что и с чем соотносится, и оттого разозлился. Да еще под сложную, мощную, весьма утомившую его к концу классическую музыку. Возник серьезный скандал.

Председатель Госкино, вероятно, представил, что могут сказать ему после просмотра такого фильма на своих дачах главные для него ценители кино – члены Политбюро, например Брежнев, Суслов, Кириленко, Гришин или, не к ночи будь помянут, Романов. А то еще хуже – их тещи, свекрови, повара, топтуны-охранники, водители и обслуга, составлявшие главную часть кремлевско-дачной киноаудитории.

Ермаш резко высказал свое недоумение. Стенограмма зафиксировала поразительную афористичность и одновременно косноязычность его речи: «У нас, конечно, свобода самовыражения, но не до такой же степени!»[112]

. Наконец, прозвучало: «И там, где поют Баха, то это сделано неудачно. Исходя из того, что вся музыка в фильме исходит из религиозной музыки Баха, то это придает картине в целом мистический характер, не по-советски звучит…»[113] – возмущенно подвел итог председатель Госкино СССР и решительно направился к выходу. Никто не отважился ему сказать, что Бах звучать по-советски не может в силу того, что он умер за 167 лет до Октябрьского переворота, да и поют в конце фильма не Баха, а «Stabat mater» Перголези. Но вот «мистический характер» этой религиозно-экстатической музыки Ермаш почувствовал совершенно точно. Это и было как раз то, чего так упорно и последовательно добивался Тарковский.

И вдруг, в один прекрасный день, когда мы нашли возможность сделать еще одну, последнюю отчаянную перестановку – картина возникла. Материал ожил, части фильма начали функционировать взаимосвязано, словно соединенные единой кровеносной системой, – картина рождалась на глазах во время просмотра этого окончательного монтажного варианта. Я еще долго не мог поверить, что чудо свершилось, что картина, наконец, склеилась[114].

Монтажер Фейгинова поставила первым эпизод с мальчиком-заикой «Я могу говорить». Он и создал ту перспективу, те логические связи и смыслы, которые всё объединили. Пасьянс неожиданно для самого режиссера сложился. В кажущейся разорванности «Зеркала» возникло удивительное «кружение времени»[115]

, которое втягивало в свой водоворот разрозненные эпизоды, собирая их, как в обратной съемке. Из этих фрагментов сложилось волшебное зеркало, в котором сквозь патину лет и событий с удивительной ясностью проступала прожитая эпоха. Страшная, убогая, изуродованная, с кракелюрами и язвами репрессий и бед, до судорог узнаваемая жизнь интеллигенции Советской России ХХ века. Эпоха тупого энтузиазма, бездушной и мертвящей палаческой власти. Бессильного раздражения и страха от невозможности что-либо изменить. Как говорила одна из героинь фильма «Зеркало» типографский корректор Лиза (в исполнении Аллы Демидовой): «Федор Михайлович очень хорошо понимал в таких вещах».

В период съемок режиссер имеет дело с наибольшим количеством участников создания фильма, с колоссальным обилием неконтролируемых факторов, вроде погоды, отмены рейсов, поломок техники или болезней главных исполнителей. Режиссер должен держать в голове информацию, касающуюся всех компонентов будущей картины. Он должен отвечать на наибольшее количество вопросов, которые задают ему коллеги, ибо только режиссер имеет в воображении целостный образ фильма. У каждого из членов группы свое видение картины, и задача режиссера – максимально приблизить их видение к своему – главному. Он должен быть медиатором, настраивающим актеров и съемочную группу на одну волну. Есть режиссеры, для которых монтаж – это период эмоционального и интеллектуального отдохновения после чрезвычайного перенапряжения съемок. Закончив съемки, они считают свою задачу в основном выполненной и монтаж фильма рассматривают как процесс собирания того, что снято. Такое понимание монтажа характерно для голливудского кинопроизводства. Там монтаж осуществляется режиссером монтажа – как правило, не участвующим в съемках. Это позволяет ему сохранить эмоциональную дистанцию, воспринимать отснятый материал более отстраненно, с холодноватой, ясной оценкой.