Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Баланчин не прогадал: в многоплановой роли Клеонта Нуреев оказался безукоризненным. К фарсу он добавил бурлеск, меняя костюмы, походку, хореографические стили (то он учитель музыки, то учитель танцев, то портной, то турок…). Но нью‑йоркская критика встретила спектакль прохладно. Она увидела только «великолепную метафору того, чем стал сам Нуреев, артист, прыгающий из одной труппы в другую, от одной роли к другой»^{406}. Разочаровалась и публика, предпочитавшая видеть танцовщика в образе романтического принца.

Через несколько месяцев спектакль был показан в Париже. Мольера там знали получше, и Рудольфа принимали гораздо теплее. «Нуреев, без сомнения, великолепен, — отмечал Жан Котте во „Франс Суар“. — Его дисгармоничный стиль создает чудо в граничащем с фарсом жанре»^{407}. А вот Сьюзан Хэндл, приехавшая обучать танцовщиков Гранд‑опера, была огорчена, что приходится репетировать без «главного действующего лица», постоянно разъезжавшего по городам и весям. Когда Нуреев снова танцевал «Мещанина…» в Париже (шел уже 1984 год), она констатировала, что «Руди дал своей роли полную свободу…»^{408}.

Нуреев никогда не выказал ни малейшей злопамятности по отношению к Баланчину. Когда тот умер в 1983 году, он пел ему лишь восторженные дифирамбы. Как будто, недосягаемый, Баланчин был для него еще более притягателен.

Нуреев был поклонником современного танца, но никогда не пылал страстью к более радикальным, минималистским постановкам. Хореографический язык постмодернистского танца он находил слишком обедненным. Восторгаясь Пиной Бауш, он, тем не менее, считал, что «она была бы неуместна в Парижской опере»^{409}.

В конечном счете Нуреев так и не встретил в «своего» хореографа. Он не стал музой ни для одного из них, тогда как ему хотелось этого. В 1971 году, готовясь к работе с Бежаром, Нуреев громко заявил: «Никто не дал мне еще такой роли, чтобы она застала меня врасплох, и не сказал мне обо мне самом то, чего бы я не знал. Мое стремление — чтобы хореографы меня нашли. Я верю, что во мне есть еще что‑то, ожидающее открытия»^{410}

.

В безудержных поисках идеальной встречи Нуреев все же пересекся с тремя‑четырьмя хореографами, которые что‑то почувствовали: Марта Грэхем, Глен Тетли и Руди ван Данциг. (Бежар, конечно, тоже видел Рудольфа насквозь в своих «Песнях странствующего подмастерья».) Все они выявили одну очень личную черту Рудольфа: его чрезвычайное одиночество. Неужели он хотел, чтобы именно это проглядывало сквозь его роли?

Я бы назвала современные постановки с участием Нуреева прекрасными эскизами. К сожалению, ни один из хореографов не развил их в рисунок. Впрочем, винить в этом некого. Лучшим хореографом для Рудольфа Нуреева был сам Рудольф Нуреев.

Глава 10. Хореограф

Танцовщиков надо кормить.

Рудольф Нуреев

Кто‑то родится хореографом, кто‑то танцовщиком. Нуреев всегда хотел быть и тем и другим, что вечно ему ставили в упрек. При жизни неоспоримая звезда балетной сцены так и не был признан талантливым хореографом, и эти, порой жестокие суждения кажутся сегодня особенно несправедливыми.

С пятнадцати лет, а это очень рано для такого юного танцовщика, Рудольф интересовался историей балета, его «устройством», как сказали бы технари, всеми ролями, а не только теми, что ему приходилось исполнять, даже декорациями и светом. В Ленинграде он часто уходил из училища, чтобы посмотреть спектакли в Кировском театре. Он устраивался за кулисами или где‑нибудь повыше в зале, чтобы его никто не прогнал, и пытался запомнить каждую мелочь. Возможно, именно тогда в нем прорезался хореограф? «Я следил за танцовщиками, за их манерой двигаться влево или вправо, смотрел, как они выходят на поклоны, как снимают шляпу, запоминал, где стоят слуги, богатые и бедные, как складывается ансамбль на сцене. Все это я сохранял у себя в голове», — рассказывал он впоследствии^{411}.

По возвращении в училище Рудольф записывал все увиденное в маленький блокнот, однако это закончилось плачевно. «Я полностью законспектировал „Сильфид“ Фокина, сам не знаю почему. Наверно, у меня была мысль, что когда‑нибудь я вернусь в Уфу и поставлю там этот и другие балеты… Но тетрадка потом пропала. Через какое‑то время я обнаружил последнюю страницу с моими рисунками в унитазе, в туалете. Можно легко представить, на что сгодилась остальная моя работа. С того дня я решил рассчитывать только на свою зрительную память»^{412}. А память у него оказалась поистине удивительной.