Рудольф Нуреев. Неистовый гений

В соответствии с веяниями времени Нуреев добавил в «Раймонду» фрейдистские ноты. В частности, в сцене сна Раймонды Жан де Бриенн кажется безликим и бесцветным, явно проигрывающим на фоне Абдерахмана, который представлен не опасным арабом, а предметом эротических фантазмов для девушки, испытывающей запретное влечение к врагу. Смерть Абдерахмана в поединке (этого «секс‑символа», по определению Нуреева) означает конец ее плотских страстей. Раймонда теперь может отдаться супружескому долгу и выйти замуж за своего суженого. Точка зрения Нуреева кажется пессимистичной, но он однажды сказал, что именно так понимает «рутину брака» и любовного долга вообще.

Несомненно, Раймонда в постановке Нуреева остается центральным персонажем балета (она исполняет семь сольных вариаций). Но зритель не мог не почувствовать, что особой его любовью отмечена роль сарацина — с 1975 года ее исполнял Эрик Брюн, а с 1983‑го (обновленная версия для Парижской оперы) — Жан Гизерикс^{420}.

В версии 1983 года Нуреев расширил участие кордебалета. Надо сказать, что к кордебалету он вообще относился серьезно. В одном из телевизионных интервью он сказал: «На сцене главное — это кордебалет. Без него нет и не может быть звезды». В Парижской опере Рудольф занимался с кордебалетом две недели подряд по шесть часов без перерыва, когда ставил Фантастический вальс из первого акта «Раймонды». В финале было необыкновенное зрелище: татарин Нуреев, потомок Чингисхана, воссоздал Восток своей мечты. В этом ему помог художник Николас Георгиадис, придумавший великолепные декорации и костюмы (драгоценные камни — фальшивые, надо признаться, — переливающиеся всеми цветами радуги натуральные шелка, восточные ковры и драпировки…). Парижская опера смогла сделать Нурееву такой подарок: «Раймонда» наконец‑то оказалась на высоте его амбиций!

После «Раймонды» 1964 года Нуреев ставит в Венской опере балет, который смело можно назвать его визитной карточкой: «Лебединое озеро» с участием Марго Фонтейн. Историческая премьера состоялась 15 октября 1964 года.

В Вене Нуреев был почетным guest star и мог себе позволить многое. На постановку ему выделили шестьсот тысяч шиллингов — совсем неплохо по тем временам. Но он был недоволен. В частности, дискуссия с администрацией Оперы по поводу костюмов была завершена показательной фразой: «Я не могу и не хочу сокращать мои пристрастия по вашим лимитам!»^{421}.

В создании спектакля принимал участие Эрик Брюн, часто присутствующий в репетиционном зале. Австрийский танцовщик Микаэль Биркмайер, которому в то время было двадцать лет и которого Нуреев выбрал для исполнения роли Зигфрида во втором составе, вспоминал: «Эрик и Рудольф постоянно спорили. Они были как горящие угли. Эрик стремился умерить хореографическое рвение Рудольфа, желавшего уместить в музыку как можно больше движений. Больше всех страдала Марго, так как именно на нее сыпалась ругань Рудольфа. Но она знала его наизусть и уходила из зала на полчаса, чтобы татарин остыл»^{422}.

Нурееву было от чего прийти в такое возбуждение, ведь он рассчитывал совершить своего рода революцию. Традиционно балет воспринимали как злоключения девушки‑лебедя, но для Рудольфа это была совсем другая история — история мужчины: одинокий принц влюбляется в химеру, чтобы забыть о реальности. «В моей постановке я поместил принца в центр, — пояснял он, — потому что „Лебединое озеро“ — это трагедия принца, а не его возлюбленной. А во всех постановках, которые я видел, на принца не обращали внимания»^{423}.

Нуреев возвысил Зигфрида до центральной фигуры, но теперь не было смысла заканчивать историю на обнадеживающей ноте, как предлагало оригинальное либретто (Одетта и Зигфрид умирают, но находят друг друга в загробном мире). Принц для Нуреева является антигероем (ведь он совершает предательство!), и никакого «хеппи‑энда» быть не могло. В его постановке Зигфрид погибает, поглощенный водами разлившегося озера; в последний момент он видит, как над ним пролетает Одетта, — зло, таким образом, наказано. «В Вене я заставил принца умереть, потому что он и так умер — как человек, как личность, — сказал Нуреев через год. И добавил: — Здесь, на Западе, я обрел свободу быть пессимистом…»^{424}

.

В Лондоне, двумя годами раньше, Нуреев представил публике свое знаменитое соло из первого акта, «исполнив его в совершенно женской манере», как возмущался Клив Барнс^{425}. В Вене Рудольф продолжал в том же духе, настаивая на том, что мужчина должен уметь танцевать с «лиризмом и нежностью». Он даже предрекал, что грядущие поколения «не будут спрашивать, кто танцует — мужчина или женщина. Будет только танец, а пол исполнителя придаст лишь дополнительную окраску»^{426}. Тот, кто интересуется балетом, знает — Нуреев был прав.