Рудольф Нуреев. Неистовый гений

В этом полном страсти балете артисты на самом деле подвергались огромному физическому риску. Например, Джульетте приходилось с разбегу падать на колени, кубарем скатываться с лестницы, а в финальной сцене Ромео тащил ее по полу, думая, что его возлюбленная еще жива. Патрисия Руан рассказывала, что все ее тело было покрыто синяками, которые никак не проходили, потому что Нуреев требовал, чтобы она танцевала каждый вечер, пока шла постановка. Сегодня, когда Патрисия обучает других Джульетт, она советует им снимать боль большим количеством мази с арникой^{466}

— опыт, вынесенный из 1977 года. А критик газеты «Монд» Сильвия де Нюссак по прошествии времени написала даже, что «Рудольф Нуреев вдохновлялся садизмом, когда ставил „Ромео…“»^{467}.

В той истории все было запредельно. Достаточно было увидеть, как репетируют Ромео и Джульетта, чтобы понять хореографическую метафору Нуреева: если двое любят друг друга всем сердцем, то они любят и всем телом, да так, что дух захватывает. Хореография Нуреева требовала отличного дыхания и совершенной координации всех частей тела. Без этого невозможно было дойти до конца десятиминутного па‑де‑де, например, на балконе, которое состояло из прыжков и пируэтов, отчаянного пробега вокруг сцены и акробатических поддержек. Как отмечала Патрисия Руан, «было невозможно воспользоваться секундой, чтобы передохнуть, но красота этих па‑де‑де была такой, что мы сознательно шли до предела своих возможностей, до предела своих чувств, а иногда и преодолевая себя»^{468}

. Между тем это и была самая настоящая жизненная философия Нуреева. «Этот адреналин был отражением Рудольфа, его желания жить, его потребности все испытать за двадцать четыре часа», — делилась своими размышлениями Элизабет Морен, великая Джульетта Парижской оперы^{469}.

По мнению Нуреева, Джульетта была сильной, почти как мужчина. «Па‑де‑де, созданные Рудольфом, требовали, чтобы влюбленные обладали почти одинаковой физической силой — это соответствовало его идее, что Джульетта полна инициативы. Она пускается в интриги, она строит планы, она вовсе не хрупкое дитя, а настоящий сорванец в юбке, и ее надо танцевать так, чтобы сохранить хореографическое равновесие между партнерами, — делилась со мной Патрисия Руан. — Этот образ сорванца в юбке пришел, вероятно, от того, что Рудольф где‑то вычитал, будто во времена Шекспира не было актрис. Джульетту тогда играл актер‑мужчина, и это его очень интриговало. Если бы он решился, его Джульетта была бы мальчиком»^{470}

.

В нуреевской постановке очень удачным в театральном плане оказался контраст между приятелем Ромео — веселым Меркуцио и его противником — мрачным кузеном Джульетты Тибальтом, питающим к девушке двусмысленную привязанность. Нуреев вообще умел с большой театральностью выписать роли второго плана. Меркуцио он наградил всеми чертами, которые не мог придать Ромео: словоохотливый чудак, обожающий жизнь, грустный клоун, — шутовство, смешанное с трагизмом… Сцену долгой агонии, которую все принимают за игру, Нуреев сделал великолепно — как мужской эквивалент безумия Жизели. Кстати, Меркуцио был идеальной ролью для самого Нуреева. Макмиллан думал об этом еще в 1965 году, но разве мог Нуреев в то время танцевать второстепенную роль? Публика не поняла бы такого выбора. Поэтому Рудольф взял свое гораздо позднее, в 1984 году, когда стал танцевать Меркуцио в Парижской опере.

В сравнении с Джульеттой, Меркуцио и Тибальтом Ромео у Нуреева выглядел гораздо более блеклым. Один критик, впечатленный мужскими ролями второго плана, даже посоветовал Нурееву назвать балет «Меркуцио и Тибальт».

Что касается исторического контекста, то Нуреев еще дальше отошел от общепринятых клише. Его Возрождение было не леонардовским, а скорее медичиевским и очень шекспировским. Сам Нуреев видел сходство между различными эпохами: «Я убежден, что и Верона эпохи Возрождения, и Лондон эпохи Елизаветы I имели много общего, а именно секс и насилие. И это роднит их с нашей эпохой»^{471}. Говоря так, Нуреев думал, очевидно, и о собственном жизненном опыте: о своем советском детстве, совпавшем с годами войны. В «Автобиографии» 1962 года написано: «Смерть стояла за каждым углом. […] В каждой семье был муж, или сын, или брат, погибший на войне. Других ценностей я не знал. И нужно время, очень большое время, чтобы уравновесить ощущения детства, состоявшие из постоянного ощущения ужаса…»^{472}. Зная об этом, становится понятно, почему Нуреев так умело показал крайнюю жестокость, царящую на улицах тихой Вероны.