Рудольф Нуреев. Неистовый гений

Нуреевская «Спящая красавица» не является чем‑то выдающимся в истории танца. Но она была важна тем, что ее посмотрели сотни тысяч зрителей по всему миру, она шла в огромных залах, что означало популяризацию искусства, предназначенного для узкой прослойки завсегдатаев тесных оперных театров. Она также доказала, до какой степени Нуреев, начиная с 1966 года, умел заставить заказчиков считаться с его вкусами (и расходами) во всем мире.

«Дон Кихот» — третий балет Мариуса Петипа, поставленный Нуреевым в Вене в декабре 1966 года, через пару месяцев после премьеры «Спящей…» в Милане. От версальской роскоши к испанской таверне, от царственных поз к народным хотам — все в «Дон Кихоте» шло вразрез с предыдущим спектаклем. Музыка Минкуса не имела ничего от элегантной изысканности Чайковского. Жеманные придворные уступили место простым жизнерадостным людям из Барселоны и окрестностей. Интрига состояла в том, что красавица Китри, дочь трактирщика Лоренцо, должна выйти замуж за богатого дворянина Гамаша, а не за своего возлюбленного, цирюльника Базиля. Доблестный рыцарь Дон Кихот и его оруженосец Санчо Панса неуклюже вмешиваются в эту историю…

Здесь все казалось неожиданным. Кордебалет, выстроенный в большие систематизированные ансамбли в «Спящей…», вдруг получил визуальную свободу; индивидуальные действия придумывались Нуреевым для каждого танцовщика на сцене. В этом Рудольф отдалился от Петипа и опирался на версию Александра Горского, которую знал по Кировскому театру. Горский значительно переработал творения своего учителя, стремясь внести в них систему Станиславского, для которого сцена являлась точным отражением реальной жизни. Кордебалет у Горского превращен в слаженный ансамбль, где каждый танцовщик блистал, тем не менее, яркой индивидуальностью^{446}.

Нуреев был сторонником именно такого видения танца. «Рудольф всегда говорил нам, что не следует выходить на сцену, если нечего рассказать. Меня он всегда учил танцевать с головой, — делился воспоминаниями Микаэль Биркмайер, которого Нуреев выбрал для исполнения роли Дон Кихота. — На репетициях он говорил мне: „По‑моему, ты не очень красноречив в театральном плане“. Я понимаю, он дал мне эту роль, чтобы я стал лучше. Ведь он был великолепным психологом, умевшим разглядеть сильные и слабые стороны каждого. Для него Дон Кихот — персонаж, сущность которого в основном передается жестами и мимикой, — был большой ролью, требовавшей такой же концентрации, как если бы я танцевал Базиля»^{447}

.

Первого декабря 1966 года венская публика была в таком волнении, что пришлось опустить противопожарный занавес, чтобы заставить ее наконец покинуть зал, когда спектакль был завершен. Критики же проявили себя куда более скептически, упрекая Нуреева в том, что он поставил балет по своей мерке, «выставив обыкновенные техничные номера в балете», в котором «действие движется куда попало»^{448}.

Однако «Дон Кихот» Нуреева был на высоте. Если интрига и не была запутанной, то она отличалась жизнерадостностью и ясностью. Но главное — она была сценичной. Впервые Нуреев продемонстрировал, что обладает большой склонностью к комическому, даже карикатурному. Гамаш — это типично мольеровский мещанин, неуклюжий и чересчур вычурный, постоянно выворачивающий ноги и смешно обороняющийся зонтиком. Дон Кихот — возвышенный и мечтательный, настоящий рыцарь печального образа, однако вызывающей смех одним своим видом. Его оруженосец Санчо Панса, скорее материалист, чем идеалист, у Нуреева представлен плутоватым монахом, крадущим рыбу и задирающим юбки у девушек, — рискованная затея насмехаться (в 1966 году!) над служителями Церкви.

В комедийном спектакле Нуреев сумел противопоставить двойную поэтическую драму — драму, переживаемую Дон Кихотом в мечтах о Дульсинее, и драму вполне земную, разворачивающуюся между Базилем и Китри. Эти двое сбегают, чтобы иметь возможность любить друг друга, и укрываются в цыганском таборе. По воле Нуреева в этом месте балета исполняется совершенно новое, чувственное па‑де‑де, музыка для которого была заимствована из «Баядерки».

Нуреев привез свой спектакль в Австралию и согласился сделать там киноверсию, но при условии, что сам будет режиссером^{449}

. Съемки с Австралийским балетом проходили в огромном ангаре заброшенного аэропорта при участии оператора, работавшего со Стэнли Кубриком. Удивительно, но Нуреев доказал всем, что он еще и талантливый кинематографист, знающий, как расположить камеры, чтобы они не только схватывали действие, но и улавливали выражение лица. Он хотел смонтировать фильм по подобию музыкальной комедии и контролировал с тележки каждый момент. Актер и режиссер Ричард Эттенборо, проведший на съемочной площадке один день, был «поражен, увидев человека, не имевшего никакого опыта в кинематографе, но при этом несомненно обладавшего инстинктом в постановке фильма и выборе углов зрения»^{450}. В результате получился потрясающий фильм‑балет, явившийся провозвестником нового способа сохранить танец и рассказать о танце средствами кино^{451}.