Русская средневековая эстетика XI-XVII века

С другой стороны, Подлинник не мог (и не был на это рассчитан) полностью заменить канон и почти ничем не мог помочь мастеру, не воспитанному в духе средневекового художественного мышления. Подлинник являлся лишь дополнением к канону, своеобразной памятью канонического сознания, некоторой технической энциклопедией для художника. В нем, как указывал еще в прошлом веке один из его исследователей—Ф. И. Буслаев, «соединились в одно целое наука и религия, теория и практика, искусство и ремесло» [389].

До наших дней сохранилось относительно большое количество списков Подлинника разных редакций. Некоторые из них были изданы

[390]. Предпринимались попытки и изучения Подлинника [391]

. Однако в последние 70 лет эта работа была полностью прекращена, и только совсем недавно к ней опять обратились отечественные исследователи [392], хотелось бы надеяться, что не только для того, чтобы ограничиться историографическим обзором. Тем более что они хорошо осознают, что сосредоточенный в разных редакциях Подлинника «богатейший материал по истории, иконографии, эстетике, технике и технологии живописи и ремесла, естественнонаучному знанию Древней Руси и истории языка практически не введен в научный оборот»

[393]. Здесь на нескольких примерах из старейших редакций текстового Подлинника, относящихся практически к изучаемому в данной главе периоду, я хотел бы показать значение Подлинника для характеристики эстетического сознания позднесредневековой Руси.

Тексты Подлинника составлялись в расчете на художников, в целом знающих иконографическую основу восточнохристианской живописи (иконографию основных композиций, главных персонажей) или имеющих перед глазами соответствующие прориси Наиболее распространенные сцены и персо нажи описываются в нем очень лаконично Например: «Святый Иоанн Златоуст. Риз; лазорь; въ кругах кресты» (ИПС 42). Основ ное внимание уделяется описанию менее по пулярных или редко изображаемых святых новых (или существенно развитых по сравнению с классическими) композиций, малоизвестных сюжетов. Во второй половиш XVI-XVII вв. Подлинник стал необходимым пособием для иконописцев и живописцев, своего рода системой указателей, следуя которой они могли оставаться в рамка? иконописного канона, соответственно в традициях русской средневековой культуры Тем самым Подлинник выступал важным орудием в борьбе традиционной pyccкой культуры с западноевропейскими художественными влияниями, уже усилившимися к XVII в. С другой стороны, он и сам не мог полностью избежать этих влияний, неуклонно воздействовавших на эстетическое сознание Древней Руси с середины XVI в. Вс многих статьях Подлинника редакций конца XVI—первой половины XVII в. эти влияния достаточно ощутимы.

В качестве одного из главных приемов описания иконографических обликов персонажей в Подлиннике применен принцип соотнесенности форм—отсылки художника к общеизвестным, по мнению составителей иконографическим инвариантам, в качестве, которых особенно часто выступают борода (важнейший иконографический признак мужских персонажей) и волосы. В Подлиннике регулярны фразы типа: «брада короче Василия Кесарийскаго, с проседью», «брада; доле Власьевы», «власы главные долгие по плечам аки Авраамовы», «брада скудние Афонасиевы» и т. п. Форма и пропорции бород Василия, Власия или Афанасия Александрийского входили в число основных инвариантов иконографического канона, они были хорошо известны всем древнерусским живописцам, и поэтому Подлинник принимает их за некие стереотипы формы, от которых и производит более широкое множество форм.

Что дает (или к чему ведет) этот принцип соотнесенности форм? Ясно, что он является прямым следствием канонического мышления и направлен на его укрепление или хотя бы сохранение. Многообразие форм видимого мира, начавшее (отчасти с помощью западноевропейских произведений искусства) проникать со второй половины XVI в. в древнерусскую культовую живопись, средневековое каноническое мышление стремится унифицировать, то есть свести к некоторому набору традиционно установившихся и канонизированных иконописных форм, канонических инвариантов. Допуская новые элементы и формы в систему изобразительно–выразительных средств культовой живописи, каноническое мышление стремится увидеть в них лишь модификации традиционных канонизированных единиц.