Русская средневековая эстетика XI-XVII века

Характерно, например, описание изображений юношей в малоизвестной на Руси композиции «Семь отроков». Подлинник лаконично сообщает, что первый из них видом «аки Дмитрей Селуньскый. Подле его, аки Георгий… Третий аки Дмитрей Селуньский…» и т. п. (33). Иконографию Дмитрия Солунского или Георгия знал на Руси не только каждый живописец, но и любой верующий, так как их изображения встречались в росписях и иконах практически любого храма. В крайнем случае он мог ее уточнить по тому же лицевому иконописному Подлиннику. Таким образом, новая (или малоизвестная) композиция составлялась из известных (визуально) образов и входила в поле традиционного канонического мышления. И даже неизвестные зрителю сюжеты или персонажи на уровне визуального восприятия (внесознательного, ассоциативного) оказывались в чем-то знакомыми, близкими, как будто когда-то виденными, но забытыми. Тем самым достигалось полное единство всего художественного универсума, его удивительная целостность, вневременная и внепространственная обособленность, самодостаточность и стабильность, —универсума, включавшего огромное множество разнообразных икон и росписей в период, когда внеканонические элементы постоянно стремились проникнуть в живопись. Проходя, однако, творческое преобразование в системе канонического художественого мышления, в частности путем соотнесения с каноническими элементами и выявления в каждом из них пластической канонизированной основы (бороды Власия, волос Авраама, общего облика Дмитрия и т. п.), и новые элементы занимали свое место в мире канонизированных образов, не разрушая, но пополняя его. Иконописный Подлинник играл важнейшую роль в этом процессе включения в систему канонического мышления внеканонических элементов.

Здесь следует еще раз напомнить о все еще, увы, имеющем место в наше время заблуждении, заключавшемся в том, что средневековый канон и иконописный Подлинник в частности якобы ограничивали, сковывали творческие возможности средневековых художников. Так полагать может только человек, совершенно незнакомый со средневековой эстетикой и искусством того времени и не обладающий к тому же чувством цвета и формы. Канон, как я уже отмечал, не сковывал, но дисциплинировал творческую энергию художника и направлял ее в русло духовной культуры своего времени, в пределах которого ему предоставлялись практически неограниченные творческие возможности, притом прежде всего в художественной сфере, то есть в области цвето–пластического выражения. И это хорошо видно из текста Подлинника как некоего вербального подспорья канона.

Как, к примеру, скажем, понимать указания «брада короче Василия» или «скудние Афонасиевы»? Точные пропорции и формы бород даже самих Василия и Афанасия строго нигде не зафиксированы, хотя их иконография была достаточно хорошо известна. Бороды у всех изображений Василия чем-то отличаются друг от друга, хотя и в пределах одного (или нескольких для разных «писем», регионов) иконографического стереотипа. Уже здесь художник имел достаточную свободу в нюансах формы (а именно на них– в конечном счете и основывается художественная значимость образа). А что означает «короче» или «скудние»? Достаточно неопределенное ограничение всего по одной изобразительной координате (которых в живописи в отличие от математики бесчисленное множество).

Это ограничение лишь вводит данный пластический элемент в поле действия древнерусского иконописного канона, но практически не ограничивает возможности художника по его конкретной живописной реализации Подобный самый общий характер имеют и все остальные указания Подлинника. Они фиксируют, если так можно выразиться, макроуровень композиции, который определяет ее место в системе канонических образов живописного универсума Древней Руси, и полностью оставляют на усмотрение художника микроуровень—создание полного конкретного художественного образа в единстве всего множества неповторимых элементов цвета и формы.

Из чего, например, складывается макрообраз воина, закрепленный в Подлиннике? [394]Из описания ряда характеристик внешнего облика его возраста (млад, средовек, стар), «образа» (прекрасен, благообразен, взором умилен и т. п.), «подобия» (рус, светлорус, сед), описания бороды и волос; к этому добавляется в общем случае описание одежд (их цвета), вооружения, некоторых украшений. На первый взгляд обилие этих характеристик вроде бы не оставляет никаких возможностей художнику для творчества. Кажется, все до мелочей учтено и предписано. Однако если мы всмотримся в содержание этих предписаний, то увидим, что они только приглашают художника к настоящему творчеству, фактически никак не ограничивая ни его художественного дарования, ни (даже!) его творческой фантазии, на микроуровне художественного выражения в первую очередь. Действительно, такие указания, как млад или стар, благообразен или прекрасен, рус или сед, предоставляют настоящему мастеру достаточный простор для творчества, что мы и наблюдаем в лучших и отнюдь не единичных образцах древнерусской живописи.