Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

Сложившееся воображаемое повествование содержит глаголы, которых не хватает в антиповествовательном названии картины – «Иван Грозный и сын его Иван». Тем самым картина утверждает свою способность завершить преимущественно вербальное историческое повествование, приближая его к темпоральности и в то же время перенося его в пространство. Питер Брукс утверждает, что историческая живопись достигает полноты представления путем выбора «идеального момента», который «идеально иллюстрирует последовательность повествования – и более того: который концентрирует и сжимает в себе – так, как не может сделать последовательность в повествовании – суть события, пластическое воплощение его глубокого смысла» [Brooks 1998:30]. В случае с картиной Репина временной охват можно понимать как соединение воображаемого повествования Лессинга с более ярко выраженными историческими последствиями бруксовского «момента». Переходя от объекта к объекту в «Иване Грозном», зритель также перемещается внутри, сквозь и по самой поверхности и глубине картины. Время становится пространственным, а пространство становится временным, векторы переплетаются так же тесно, как нити основы и утка восточных ковров, покрывающих пол на картине. Зритель, находящийся в переломном живописном моменте, представляет себе, что предшествовало и что последует за этим ноябрьским днем, и наблюдает не просто за семейной или исторической драмой, а получает более широкое видение национального прошлого и настоящего. Этот более широкий временной охват уходит глубоко в историю Российской империи и простирается вперед до момента, когда зритель стоит перед холстом, в 1885 году.

Такое расширение прошлого в настоящее становится возможным отчасти благодаря выходу картины за пределы простой аналогии, в пространство в большей степени универсальное, чем историческое. Другими словами, хотя картина Репина, безусловно, предполагает, что 1581 год похож на 1881, она также соединяется со зрителем на основе общего человеческого опыта[194]. Увидев картину, Крамской высказал примерно туже идею, заявив в письме, что раньше он считал единственной целью исторической живописи ее способность проводить политические и социальные параллели [Крамской 1937, 2: 323]. Однако, продолжает Крамской, картина Репина «Иван Грозный» выходит за рамки риторического приема. Она обладает эмоциональной и психологической глубиной. На самом деле, по мнению Крамского, человечность отца и сына даже пересиливает чрезвычайную кровавость картины. Испытывая определенное недоверие, он пишет: «В самом деле, вообразите, крови тьма, а вы о ней и не думаете, и она на вас не действует, потому что в картине есть страшное, шумно выраженное отцовское горе, и его громкий крик, а в руках у него сын, сын, которого он убил» [Там же: 324].

Другие не разделяли точку зрения Крамского. Вскоре после появления картины Анатолий Ландцерт, профессор анатомии в Академии художеств, раскритиковал работу за ее отталкивающие и неточные с точки зрения физиологии детали, утверждая, что рана такого рода, полученная царевичем, конечно, не могла бы произвести столько крови (цит. по: [Волошин 2005: 356–362]). Десять лет спустя, в 1893 году, критик Василий Михеев предложил еще одну, уже третью, интерпретацию кровавости картины, утверждая, что она не только неизбежна, но и является залогом аффективной силы картины.

Кровь, кровь! кричали кругом. Дамы падали в обморок, нервные люди лишались аппетита. <…> И вот этот убийца, как потерявшийся ребенок, закрывающий сделанную им рану, этот проснувшийся во властелине отец, как раскрытый психический аппарат во всем своем зверстве психопата, во всей гуманности человека и отца – стоит перед нами благодаря этой крови («И. Е. Репин», цит. по: [Лясковская 1962:180]).