Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

«Каждый из них, – пишет Баркан об этих наиболее известных лозунгах о взаимодействии искусств, – претендует на то, чтобы быть целой поэтикой в кратком изложении», и вот «где начинается целая проблема, потому что эти знаменитые фразы не очень хорошие определения поэзии. Вместо четкого описания нам остаются тропы и тавтологии» [Barkan 2013: 29]. Так почему изречение

utpictura poesis имело такое стойкое влияние на эстетическую мысль? Почему Леонардо обращается к Плутарху, чтобы изложить свои страстные доводы в пользу живописи как законного свободного искусства? И почему Лессинг чувствует потребность воспротивиться многовековой эстетической доктрине? Мне кажется, что эти классические тропы, в каком-то смысле, несомненно, пыльные и потрепанные, тем не менее сохраняют большие запасы эпистемологического и герменевтического потенциала как для писателей и художников, так и для ученых. Во-первых, связь между словом и изображением предлагает писателям и художникам средство для осмысления процессов собственного творчества, своей относительной способности к миметическому изображению и своего места в более крупном профессиональном и культурном контексте. Во-вторых, родственные искусства обеспечивают ученых структурой для проведения аналогий и сравнений, и эта структура может меняться и принимать различные оттенки, раскачиваясь взад и вперед, наподобие качелей или неисправных весов. Сама по себе эта формула несет мало смысла, но в историческом контексте статус родственных отношений может сказать нам многое. А значит, когда мы слышим, как Левин говорит голосом Лессинга, мы слышим не только его суждение о формальных особенностях различных видов искусства, мы также слышим, как роман занимает оборонительную позицию против вторжения чуждых способов изображения, и мы слышим, как писатель-романист утверждает определенный вид господства в культурной сфере. Иначе говоря, мы слышим парагон[25]

.

Парагон реализма

Будучи частью наследия классической эстетики, европейский реализм XIX века отмечен неоспоримым интересом к художественному «другому»: его романы полны визуальных образов, а картины по большей части повествовательны[26]. Кстати, Питер Брукс утверждает, что именно способность видеть, поставленная классической философией в привилегированное положение и приводимая Джоном Локком в качестве образца эмпирического восприятия, управляет реалистическим методом. То, что мы видим, становится в реалистической литературе проводником того, что мы знаем, что мы понимаем. И, по словам Брукса, в умелых руках эта способность может даже привести к «фантастическим видениям, таким, которые пытаются дать нам не только мир зримый, но и мир постигаемый» [Brooks 2005:3]. Внося свой вклад в трактовку визуального как средства постижения знания и истины, реалистический роман участвует не только в классических, в духе Просвещения, и теологических дискуссиях, но и взаимодействует с новыми, возникшими в связи с быстрым прогрессом оптических технологий, прежде всего с изобретением фотографии, дискурсами XIX века, касающимися зрительного восприятия[27]

. В этом историческом моменте, несомненно, присутствует одержимость научным и социальным применением визуальной технологии, и все же нам достаточно вспомнить птиц, слетающихся поклевать виноград Зевксиса, или мерцающие проекции волшебного фонаря, чтобы понять, что с большей иллюзией приходит и большее осознание границ и обмана. Реалистический роман, я утверждаю (особенно в связи с романами Толстого и Достоевского), ловко ориентируется в шатком статусе зрительного восприятия в современном мире и использует его для исследования самой природы изображения. Если визуальность реалистического романа часто действует эмпирически, как инструмент верификации («увидеть – значит поверить»), то столь же часто она служит напоминанием о ненадежности наших глаз. Когда эта визуальность вводится как отсылка в произведение искусства, как это часто бывает, в некоторых случаях она подтверждает достоверность искусства как копии природы, а в других – предпочитает изучить то, что неотступно следует за миметическим замыслом – несовершенство или невозможность правдивого изображения, визуального или вербального[28].

Мы можем составить схожий, хотя и не строго параллельный механизм в реалистической живописи, рассматривая ее предполагаемую ориентацию на вербальные структуры смысла. В своей авторитетной работе о реализме в живописи Майкл Фрид распознает устойчивую тенденцию, заключающуюся в том, что реалистическую живопись читают, вместо того чтобы на нее смотреть. На реалистические картины, утверждает Фрид,