Русские реализмы. Литература и живопись, 1840–1890

смотрят не так напряженно, как на другие виды картин, именно потому, что их воображаемая причинная зависимость от действительности – своего рода онтологическая иллюзия – создала впечатление, что пристальное рассматривание того, что они предлагают, не относится к делу [Fried 1990: 3].

В России повествовательная ориентация реалистической живописи усиливается, как я уже предположила, за счет ярко выраженного логоцентризма русской культуры. В то время как Стасов и другие видели в этой литературности

преимущество, определенные группы внутри передвижников, а также художники и мыслители, которые позже составили ядро раннего модернистского движения в России, осуждали или по меньшей мере оспаривали сосредоточенность на содержании в ущерб эстетическим задачам. Это противостояние показывает, что взаимодействие реалистической живописи со своим «другим» напоминает поглощенность реалистического романа зрительным восприятием и визуальными способами представления. В обоих случаях такой поворот к родственному искусству – это еще и уход в себя, раскрывающий исторически специфическую эстетическую мысль произведения, а также его философскую и идейную направленность.

Фокусируясь на внутренних связях «словесного» и «изобразительного», понимаемых как конструкты определенного средства выразительности и не являющихся принципиальными категориями, я руководствуюсь идеями У Дж. Т. Митчелла, сформулировавшего метод изучения взаимодействия искусств «вне сравнения». В своей многосторонней работе об отношениях слова и образа Митчелл предлагает решительный уход от сравнений изобразительного и словесного искусства – например, текста и иллюстрации к нему, романа и его экранизации – и перейти к рассмотрению «проблемы образ/текст» в рамках конкретных произведений. Митчелл приходит к выводу, что «все искусства – “составные” (содержат как текст, так и образ); все медиа – смешанные и сочетают в себе различные коды, дискурсивные условности, каналы восприятия, сенсорные и когнитивные модели» [Mitchell 1994: 94–95]. Таким образом, из этого следует, что все искусства поддаются подобной разработке и разделения на слово и образ.

…идеи наподобие ренессансной ut pictura poesis

и родства искусств всегда с нами. Диалектика слова и образа кажется неизменной в знаковой материи, которую культура прядет вокруг самой себя. Если что-то и меняется, так это детальные особенности узора, отношения между основой и утком. История культуры – это отчасти история непрерывной борьбы за власть между изобразительным и лингвистическим знаками, каждый из которых претендует на обладание некими принадлежащими одному ему правами на «естественность». Иногда эта борьба кажется утихнувшей в рамках свободного обмена вдоль открытых границ; иногда (как в лессинговском «Лаокооне») границы запираются на замок, и объявляется сепаратный мир [Митчелл 2017: 61].

Для Митчелла прослеживание диалектики слова и образа ведет, конечно, к формальным выводам о том, как различные средства выразительности служат осуществлению замысла автора. Но здесь также содержится возможность для намного более серьезных выводов. В борьбе за власть и в моменты сотрудничества, в утверждении различия и сходства, родственные искусства – как инструмент интерпретации – открывают всевозможные исторические и социальные связи в рамках данной культурной системы. Другими словами, внутри словесно-образного разделения мы заметим и намного более глубокие разделения: геополитические, гендерные, расовые и прочие.