Русские Вопросы 1997-2005 (Программа радио Свобода)

Понятно также, что никакой жизненно-биографический сюжет нельзя, да и не следует представлять во всей его фактической полноте. Искусство, в отличие от науки, требует не исчерпания материала, а того или иного приема его организации, в число каковых приемов входит и возможность его урезывания, неполного использования. Хрестоматийный пример как раз из истории кино: Эйзенштейн в «Броненосце Потемкин» взял не всю историю восстания, а кончил ее моментом прохождения мятежного корабля сквозь эскадру усмирителей. Как писал об этом Шкловский:

У художника есть несколько свобод относительно материала быта: свобода выбора, свобода изменения, свобода неприятия. Эйзенштейн использовал свои свободы. Первая его удача была та, что он сузил тему ленты, умело выбрал факты, взял не вообще 1905 год, а броненосец «Потемкин», а из всей Одессы - только лестницу.

Когда художник пытается исчерпать материал, его ожидает неминуемый крах: тут ярчайшим примером может служить замысел Солженицына написать историю русской революции во всем объеме - и даже заглянуть в последующее Тамбовское восстание.

Другой вопрос возникает, когда реальный документ в биографическом жанре подвергается сознательному изменению, переделке, уводящей от истинного факта. В принципе это позволительно, коли ваш опус не претендует на документальную достоверность. Авторы фильма «Дневник его жены» пошли на это: в фильме изменены фамилии персонажей: Кузнецова стала Плотниковой, Зуров Гуровым, а Маргу наделили фамилией Ковтун, да еще с ударением на первом слоге: Ковтун. При этом сам Бунин остался Буниным, а его жена - Муромцевой-Буниной, хотя вполне логично было бы назвать его Дуниным (полагаю, что такие остроты уже имели хождение). Я поначалу не мог понять, зачем это сделано, потом догадался: в фильме говорится, что Марга еврейка, между тем как настоящая Марга, родная сестра философа Федора Степуна, еврейкой отнюдь не была. Так что внесен элемент вымысла, требовавший соответственной переделки прочих деталей, герои выступают как бы под псевдонимами, вернее это не совсем они. Но зачем надо было Маргу делать еврейкой? Вроде как для придания драматизма происходящему и для мотивировки ее возвращения, вместе с Галей, к Бунину в Грасс во время войны, из оккупированного немцами Парижа. Допустим; но тогда неверно звучат некоторые реплики персонажей. Бунин, Маргу по понятным причинам не любивший, отвечает жене, говорящей, что ей грозит опасность: «Да я бы с удовольствием сплясал на ее могиле». Вот и ошибка, притом грубая: получилось, что Бунин латентный антисемит, чего в действительности не было. И в этом месте чуткая к таким сюжетам нью-йоркская аудитория не засмеялась. Явный прокол авторов.

Непонятно, зачем заставили Бунина умереть в вагоне по дороге в Рим, тогда как он умер в своей парижской квартире на улице Жака Оффенбаха. Явна ассоциация с «Господином из Сан-Франциско», а также со «Смертью в Венеции», каковое сочинение, по свидетельству самого Бунина, натолкнуло его на замысел этого рассказа. То есть все это понятно, но не работает - не фурычит, как нынче говорят в любезном отечестве.

Еще одно неудачное решение - ввести в фильм фигуру некоего не называемого по имени эмигрантского писателя, который, во-первых, вообще хам, причем как-то не по-писательски хам, а во-вторых, собирается вернуться в Советскую Россию после поражения Франции, но до нападения Германии на СССР, - и к тому же Бунина подстрекает, говоря, что того встретят в Москве с колоколами; Бунин возмущается и лезет в драку. Здесь смешано, причем неискусно, очень многое. Взят рассказ Бунина о разговоре с Алексеем Толстым в Париже в 36-м году, но Толстой к тому времени сам эмигрантом давно уже не был. Из Франции после поражения уехал в Москву Эренбург, но он был советским гражданином и с Буниным, сколько известно, не общался. Здесь же присутствует тема эмигрантского так называемого советского патриотизма, но сей феномен имел место позднее, уже после войны, что немаловажно: победа СССР его вызвала, создав иллюзию скорой перемены режима, эта иллюзия тогда же возникла и в самой России. Длилась она до ждановского доклада о журналах «Звезда» и «Ленинград», то есть не далее августа 1946 года. И в связи с этим заслуживает упоминания позиция самого Бунина: именно после войны его стали уговаривать вернуться; эмиссарствовал Константин Симонов. И он, Бунин, к возврату уже как бы склонялся: драться с Симоновым отнюдь не лез и ходил даже на приемы в советское посольство, встречался с послом Богомоловым. Отвадила же его от этой мысли как раз история с Ахматовой и Зощенко. Это слишком серьезный сюжет, чтобы так неадекватно, так вскользь и небрежно подать его в фильме.