Русский балет Дягилева

Источник этих «искажений» представляет предмет особого рассмотрения. Конечно, в послереволюционные годы советские хореографы, включая Голейзовского и Лопухова, творчеством которых восхищался юный Баланчин, использовали акробатические элементы – высокий подъем ног, необычные поддержки – для расширения возможностей хореографии. На Западе, однако, эксперименты в этой сфере были устремлением коммерческой сцены. Там можно найти шпагаты, «колеса» и подъемы над головой в экспериментальных балетах Лопухова; «мостики» и стойки на руках в постановках для ревю Мясина; недопустимо близкое друг к другу расположение партнеров в дуэте и высокий подъем ног в ранних концертных номерах Баланчина.

Работы Баланчина отражают и другое превалирующее направление двадцатых годов. Начиная с «Парада», критики фиксировали ощутимые изменения в структуре многих балетов. Все чаще и чаще они замечали движение от драматического повествования к коротким наброскам сюжета и тенденцию к разделению танцевальной ткани спектакля на «номера» – типичную особенность мюзик-холла и ревю. «Здесь опять, – писал критик о “Чимарозиане” Мясина 1924 года, – не было сюжета, а была только серия разрозненных номеров – па-де-труа, па-де-сис, тарантелла и т. д. …» «Чертик из табакерки», поставленный Баланчиным в 1926 году на музыку Эрика Сати, был «во всем повторением “Парада”, – сокрушался Валериан Светлов, один из восторженных почитателей Русского балета, находивший теперь мало поводов для высокой оценки последних работ. – Это было бы простейшим и самым естественным делом на свете – соединить два балета в один, дав некоторым артистам первого несколько мюзик-холльных номеров из второго: “Клоун”, “Черная балерина”, две “Белые балерины” и двое “Носителей облаков”». Левинсон также обратил внимание на эту особенность: крестьянский танец и бурлескный парад солдат в «Барабау», другом балете Баланчина 1926 года, были чепухой «в духе стремительно сменяющих друг друга скетчей “Летучей мыши”». Упомянув знаменитое эмигрантское кабаре, Левинсон пошел дальше. «В целом дягилевская программа этого года, – писал он, – смахивала на “рождественское ревю”»[346]

.

Дягилев, под влиянием футуристов, упростил и облегчил повествование, что вовсе не означало, будто он отрекся от него. Как писала Бронислава Нижинская в 1930-е годы, Дягилев «не был готов отказаться от самой идеи литературного либретто». И на самом деле, все его работы двадцатых годов имели сюжеты, – правда, слабые и плохо связанные с хореографией, которую именно они и должны были порождать. «Сюжет незначительный и недостаточно ясно изложен», – писал критик «Таймс» по поводу «Пасторали». Светлов вторил ему в рецензии на «Матросов», поставленных Мясиным в 1925 году: «Балет “Матросы”, строго говоря, и не балет вовсе, а “сцены из жизни”, или состязание в матросских плясках, или даже серия мюзик-холльных номеров, лишь слегка связанных с сюжетом. Да и сюжет на самом деле трудно усмотреть, если таковой и имеется». «Кошку» Баланчина 1927 года, тема которой была позаимствована из басни Эзопа о женщине, превращенной в кошку, постигла та же участь. «Возможности сюжета были использованы скудно, – писал Левинсон. – В той же степени и хореография… не имела ясного отношения к замыслу сценария». Сценарии всех этих трех балетов разрабатывал Борис Кохно, секретарь Дягилева и участник большинства постановок двадцатых годов. Но импульс, похоже, исходил от самого Дягилева. Судя по его советам Джону Олдену Карпентеру, американскому композитору, которому в 1924 году он сделал заказ на балет о современном городе, можно предположить, что импресарио давно распрощался с формулой Gesamtkunstwerk’

а как модели драматургического единства. «Пишите музыку, – говорил он Карпентеру, – без оглядки на сюжет или действие»[347]

.

В годы, на которые пришлось взросление Баланчина, Дягилев, кажется, разрывался между двумя противоборствующими тенденциями: имея тягу к «чистым» танцевальным формам, он сохранял тем не менее приверженность идее повествования. Находясь в центре такого художественного противоречия, он принимал компромиссное решение, выпуская на сцену сюиты танцев («Квадро фламенко» и «Чимарозиану»), носившие буквально такое жанровое определение, объединенные жалким подобием сюжета. В этих гибридных формах ничто не было ни полностью абстрактным, ни полностью предметно-изобразительным, повествование явилось лишь предлогом, средством, навязывающим видимость ситуации, позволяющей нанизывать цепочки дивертисментов. В 1928 году «Таймс» писала: