Русский балет Дягилева

Кокто был полезен Дягилеву и другим своим талантом. Будучи прекрасным публицистом, он писал статьи и эссе об изменениях художественного курса антрепризы Дягилева – как раньше делал это по поводу дадаистов и «Шестерки». 1 марта 1924 года ведущий журнал французской интеллигенции «Нувель ревю франсез» опубликовал его хвалебный отзыв о «Ланях» и «Докучных» – еще задолго до их парижской премьеры. Подобные же похвалы появились в первых буклетах из цикла, посвященного театру Дягилева, в создании которого участвовали также Брак, Орик, Мийо, Пуленк и Мари Лорансен[661]. Сати в ту зиму также совмещал участие в постановке с работой журналиста: его статьи вышли в «Пари Журналь», «Креасьон» и «Трансатлантик ревю»

[662]. Луи Лалуа, влиятельный музыкальный критик «Комедии» и ответственный секретарь Парижской оперы, провел начало года в Монте-Карло и, вслед за другими, готовил публику на домашнем фронте, в Париже[663]

. Их рассказы, рекламировавшие дягилевскую труппу, были известны намного дальше правого берега Сены и распространялись даже через Атлантику. «Новый балет “Лани”… был показан в Монте-Карло с огромным успехом, – сообщал в июле 1924 года Поль Моран читателям газеты “Дайал”. – Все, кто возвращается с юга, говорят, что он великолепен». Писатель вставил и рекламу «Докучных»: «Наконец-то, после долгих лет постыдного фарса и невероятно уродливых и вульгарных опер, с постановкой «Докучных» Орика на сцену Монте-Карло возвращается настоящее искусство»[664]. В своих многочисленных ипостасях соавтора, критика, публициста и представителя высокой богемы Кокто являл собой – более чем кто-либо другой из дягилевского круга – суть отношений, существовавших в то время между постановкой и рекламой балета.

В биографии, опубликованной Арнольдом Хаскеллом в 1935 году, где заложены основы интерпретации этого периода, глава о последних семи годах жизни Дягилева носит заглавие «В поисках утраченной молодости». Импресарио, писал он, «остро чувствовал, что дистанция между ним и молодыми поколениями лишь увеличивается с годами… Это не просто беспокоило его – это приводило его в ужас…»[665]. Дягилев действительно в эти годы принял облик стареющего господина де Шарлю. Он вставил искусственные зубы и красил волосы, пытаясь справиться с разрушительным действием времени, и в окружении двадцатилетних старался испить из фонтана молодости, словно из источника вдохновения. Но можно и иначе посмотреть на тех обычно красивых эфебов, что на краткое время появлялись в его кругу, и этому взгляду не предстанет ничего похожего на сублимированный инстинкт отцовства: мальчики, красивые или не очень, стоят гораздо меньше, чем те, кто постарше.

Переписка и мемуарная литература рисуют отнюдь не лестный портрет Дягилева той поры. Непохожий на щедрого мецената прошлых лет, он грубо и деспотично торговался со своей компанией «новичков». Композитор Николай Набоков, автор музыки к поставленной в 1928 году «Оде», как и большинство дягилевских «открытий», мечтал о славе в тесном купе второго класса, а когда артисты выходили из поезда в Монте-Карло, некоторые – например, композитор Владимир Дукельский – были вынуждены просить у Дягилева денег на мелкие расходы. В месяцы после премьеры почти всем приходилось клянчить у него уже давно просроченные авторские отчисления[666]

.

Молодежь соглашалась работать за малую плату, куда меньшую, чем у опытных артистов. В 1917-м Дягилев заплатил Пикассо 5000 франков за декорации к «Параду»[667]. Двумя годами позже он предложил Матиссу 10 000 франков за оформление «Песни Соловья». Такую же сумму он соглашался выплатить в 1921 году Ларионову за «Шута» и Дерэну пять лет спустя – за «Чертика из табакерки». Александру Бенуа также досталась часть излияний дягилевской щедрости, адресованной его старшим сотрудникам: он получил 25 000 франков за «Лекаря поневоле», оперу Гуно, поставленную в Монте-Карло в 1923–1924 годах. Напротив, «новички» середины двадцатых годов запрашивали гонорары, которые не превышали в среднем 6000 франков, и это касалось как композиторов, так и художников[668].

Молодые участники постановок редко возражали против подобных условий. Любой заказ от Дягилева увеличивал ценность их работы и спрос на нее даже внутри самого Русского балета. За «Матросов» – свой второй проект для Дягилева – Орик предложил сумму гонорара, равную 6000 франков. «Я уверен, – писал он импресарио, – что прошу у Вас не слишком много. Учитывая цены… думаю, что поступаю совершенно обоснованно… И уверен, что Вы согласитесь!» Живой тон этого письма, написанного еще до парижской премьеры «Докучных», говорит об уверенности молодого человека, чьи успехи – и размер гонораров – находятся на подъеме. К тому времени, когда в 1925 году поступил третий заказ от Дягилева, гонорар Орика вырос вполовину – до 9000 франков[669].