Русский балет Дягилева

безоговорочно является наиболее интересным дополнением к репертуару г-на Дягилева. Это не такое легкое, «роскошное» представление, как некоторые другие: это серьезная и успешная попытка истолковать в танце музыку, которая полностью исходит из ритмических и формальных качеств строжайшего порядка. Музыка г-на Стравинского… не содержит… мелодий и изящества, и хореография мадам Нижинской следует ей своими угловатыми, примитивными движениями, которые дают невиданную геометрическую красоту… Décor

мадам Гончаровой – соответственно сдержан и строг[1046]

.

Тем летом интеллигенция продолжала заполнять Театр Его Величества, однако «нервное хихиканье», которым встречали «некоторые наиболее эксцентричные элементы новых балетов», по мнению Тёрнера, выдавало «вкрапления менее интеллигентной публики в зале». Следующий сезон, открывшийся в театре Лицеум в ноябре 1926 года, обнаружил еще более пеструю публику – «огромную армию почитателей, которые составляли такую же необразованную аудиторию, как любая другая, и очевидно неспособную провести различие между одним и другим балетом»[1047]

. В тоне критика, безусловно, отразилась та дистанция, которая существовала между читателями «Нэйшн» и расфранченной дягилевской толпой.

Действительно, в те годы старые блумсберийцы оставили Русский балет. Тщетны попытки обнаружить в письмах и дневниках Вирджинии Вулф беглые упоминания о спектаклях, запечатлевшиеся в круговороте радостей ее повседневной жизни и работы. Письма Лидии Лопуховой также не упоминают визитов за кулисы представителей этого круга: людьми, стучавшимися теперь в ее гримерную комнату, были кузен Джоффри Кейнс и его супруга Маргарет. Легкомысленная отставка, которую дала Китти Лассуайд молодому танцовщику – «Ах, он ни на грамм не Нижинский!» – в конце романа «Годы» Вирджинии Вулф, намекает на то, что неприязнь к легкомысленной публике Дягилева и воспоминания о прошлых золотых годах затуманивали отношение Блумсбери к труппе в последние годы ее существования[1048]

.

Тяготение Дягилева к вкусам денди также сыграло свою роль в этом «разводе»: чем ближе он становился к Ситуэллам, тем дальше оказывался от Блумсбери. «Нэйшн» благосклонно отнеслась к «Триумфу Нептуна», но подобное не должно удивлять: то, что это сделано без упоминания имени автора либретто балета, показывает, насколько широким стал водораздел с тех пор, как тесный круг избранных танцевал в едином порыве в ночь перемирия. В те годы, о которых идет речь, лагерь разделился, стравливая художников и эстетов, истинную серьезность и увлечение модой, оригинальность и стиль. Между 1925 и 1929 годами британские сотрудники Дягилева выходили из культурного слоя денди. Оба они – Констант Ламберт, композитор «сюрреалистической» постановки «Ромео и Джульетты» 1926 года, и Уильям Уолтон, музыка которого звучала в симфонических интерлюдиях, – были протеже Ситуэлла, в то время как Оливер Мессел уверенно пошел «путем наслаждений» из Итона в мир престижных фотографов и к успеху на Уэст-Энде, который Ивлин Во соответственно связывал с Дягилевым и порицал. По вкусам, как и по авторам, «Нептун» был триумфом денди, и можно предположить, что за критикой «Нэйшн» декораций, бывших «столь традиционными в соблюдении стиля, что это совершенно сводило на нет слабые усилия, прилагаемые происходившим на их фоне»[1049], таилась неприязнь Блумсбери к искусству и ценностям викторианцев.