Русский балет Дягилева

Отношение Дягилева к Мейерхольду остается незаполненной страницей в биографии импресарио. Однако с 1906 года, когда временно оставшийся без работы режиссер высказывал надежду, что, «может быть, Дягилев выстроит новый театр», и до 1928 года, когда Дягилев толковал о том, что устроит в Париже «с Мейерхольдом общий сезон» следующей весной, их пути время от времени пересекались[140]. То, что их первая точно зафиксированная встреча состоялась в 1906 году – то есть когда Мейерхольд «был увлечен искусством символизма»

[141] и стремился продолжить эксперименты, начатые в Театре-Студии Станиславского, – представляется в высшей степени значительным. Это не только упрочило интерес Дягилева к театру задолго до того, как он стал продюсером, но также подтверждает его интерес к символистскому эксперименту того времени. Воздушный замок Дягилева рухнул, и вскоре он перенес свою деятельность в Париж. Но он поддерживал отношения с Мейерхольдом, который в 1910 году посещал вечера на квартире Дягилева, где собирались художники, композиторы и друзья первых Русских сезонов. Нижинский также был среди этого собрания элиты петербургской интеллигенции – единственный танцовщик (если верить его сестре), имевший такую привилегию. Молодой человек, общавшийся до того с атлетами и другими представителями спортивного мира, теперь открыл для себя мир искусства Дягилева. Нижинская слышала об этих «встречах» и отметила их влияние на брата. «Он решил, что это именно тот мир, который ему необходим, и что он может жить исключительно среди артистов»[142]

.

В годы, непосредственно предшествовавшие возникновению Русских сезонов, Бакст работал с Мейерхольдом не менее двух раз. Осенью 1906 года оба принимали участие в организации нового театра Комиссаржевской (для этого театра Бакст написал занавес сезона)[143]; двумя годами позже Мейерхольд был режиссером, а Бакст – художником при постановке «Саломеи» для Иды Рубинштейн. Даты, отмечающие символистский период в творчестве режиссера, полностью совпадают со временем, в которое родились наиболее бросающиеся в глаза новшества «Фавна». В постановках «Гедды Габлер», «Пеллеаса и Мелисанды» и, более всего, «Сестры Беатрисы» эти новации – двухплоскостное решение мизансцен, стилизованные позировки, ограничение действия авансценой, деперсонализированный стиль исполнения, единство художественного стиля и медленное, «многозначительное» движение – уже присутствовали в арсенале режиссера. То, что сделал «Фавн», и было переводом на балетную сцену принципов мейерхольдовского «статичного театра».

Истоком этого стиля была «Смерть Тентажиля», одна из постановок Театра-Студии 1905 года, так и не увидевшая там свет рампы, но показанная в начале следующего года в Тифлисе. Пьеса, писал режиссер, «дала в руки метод расположения на сцене фигур по барельефам и фрескам, дала способ выявлять внутренний монолог с помощью музыки пластических движений»[144]. Это было началом театра, который Мейерхольд называл «статичным», или «неподвижным», театром, так описанным Константином Рудницким:

…театра замедленных, значительных, даже многозначительных движений, театра, в котором пластика актеров призвана была давать не пластическую копию человеческих движений в реальной жизни (как это было во МХТ), но – медленную «музыку» движений, соответствующую таинственному духу пьесы. Временами… актеры вдруг замирали в неподвижности. Человеческие лица и тела в эти моменты становились как бы одухотворенными изваяниями. Режиссер впервые требовал от актеров скульптурной выразительности. Так появились живые «барельефы»[145]

.

Движущийся фриз вновь и вновь появлялся в постановках Мейерхольда. В «Сестре Беатрисе», одной из немногих работ этого периода, от которых сохранились фотографии, мейерхольдовские монахини, как и нимфы в «Фавне», строго стилизованы, их тела представлены нарочито плоскими, чтобы создать видимость их пребывания только в двух измерениях, жесты угловаты и подчинены общему рисунку постановки. На протяжении всей пьесы эти жесты были синхронизированы с позами героини. Мейерхольд писал: