Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

В понимании трагического как наиболее значительного эстетического феномена Чернышевский полемизировал с гегелевским тезисом о неизбежности трагической судьбы великих людей или «всего великого» (IV, 33), доказывая, что в таком толковании нет смысла непреложного закона. В рассмотрении и «другого рода» этого явления – «трагического нравственного столкновения» (IV, 36) автор диссертации неправомерно смешивал жизнь и искусство, забывая о специфике последнего. Так, Чернышевский настаивал на том, что «трагическое есть ужасное в человеческой жизни» (IV, 38), сводя трагическое, закономерно произрастающее из внутренней природы предмета или явления, к ужасному, привносимому, как правило, извне, со стороны. Справедливо развенчав младогегельянский тезис о пантрагизме, определяющем судьбу великих людей или событий и значимом только для них, Чернышевский в пылу полемики ушел в другую крайность, разрушив, по существу, трагическое, поскольку призвал не отличать его от ужасного.

Проанализируем эту научную позицию, выявив ее силу и слабость. Трагическое справедливо рассматривается Чернышевским как «страдание или погибель человека» (IV, 37). Однако в ходе полемики с младогегельянцами феномен

демократически расширяется: «Случай или необходимость – причина страдания и погибели человека, – все равно, страдание и погибель ужасны» (IV, 37). Действительно, в жизни людям безразлично, страдают и/или погибают они (или близкие люди, или общественно-значимые ценности) закономерно или случайно. В искусстве же, где все «погуще», чем в жизни, где автор акцентирует внимание на тех эпизодах жизни, в которых, в его понимании, проявляется закономерность, все иначе: трагическое суть явление закономерное,

а ужасное – часто случайное; трагическое определяется антиномией[193]

«оптимистическое – пессимистическое», ужасное же знаменует безоговорочную конечность, воспринимаемую и воссоздаваемую пессимистически. В результате, известная тенденциозность видения действительности и искусства не позволила Чернышевскому взглянуть на феномен трагического в его подлинно диалектической сложности.

Политизированность мышления Чернышевского, даже в демократической ее тенденциозности, сыграла с ним злую шутку. Из высоких гуманистических целей демократически расширив трагическое, Чернышевский упростил его. Являясь глубоким знатоком катарсиса – работая над «Поэтикой» Аристотеля и его концепцией катарсиса как очищения, а также над «Гамбургской драматургией» Г.Э. Лессинга и его просветительской концепцией катарсиса как сострадания, сам Чернышевский, по сути, в своих суждениях о трагическом обеднил теорию искусства, поставив знак равенства между трагическим и ужасным и не поняв духовной силы катарсиса.

В завершающей части диссертации Чернышевский размышлял о значимости искусства в жизни общества и отдельного человека и справедливо утверждал, что «природа и жизнь выше искусства» (IV, 93). Но в этой связи он был склонен схематизировать ситуацию: «впечатление, производимое созданиями искусства, должно быть гораздо слабее впечатления, производимого живою действительностью» (IV, 94). Утверждая этот тезис, но понимая его формальную условность, Чернышевский приходит к необходимости разъяснить проблему мимесиса (подражания) в искусстве.

Действительно, в искусстве нет и не может быть ничего, чего нет и не было бы в действительности. Чернышевский представляет то понимание мимесиса, которое прошло через горнило веков, и прежде всего через споры о подражании как копиистике, которыми, среди других обсуждаемых острых проблем, отмечена эпоха Просвещения (Г.Э. Лессинг, И.В. Гёте и др.). Так, Чернышевский подчеркивал, что «первая цель искусства – воспроизведение действительности», а фраза «искусство есть подражание природе» в условиях XIX века является «формальным началом искусства» и относится к сфере «бесполезного и бессмысленного копирования содержания, недостойного внимания, или к рисованью пустой внешности, обнаженной от содержания» (IV, 99—101, 103).

В выводах, замыкающих текст диссертации, Чернышевский повторит свои суждения – и позитивно-значимые, и ошибочные (последние касаются возвышенного и трагического). Завершающий пункт выводов (17-й) подан как ударный тезис материалистической эстетики: «Воспроизведение жизни – общий, характеристический признак искусства, составляющий сущность его; часто произведения искусства имеют и другое значение – объяснение жизни; часто имеют они и значение приговора о явлениях жизни» (IV, 117).