Сад сходящихся троп, или Спутники Иерофании. Вторая связка философических очерков, эссе и новелл

Официальная биография Эйзенштейна сообщает о том, что в 1920 году он уволился из РККА и, получив направление в Академию генерального штаба для изучения японского языка и страноведения, прибыл в Москву со своими боевыми товарищами Леонидом Никитиным и Павлом Аренским для продолжения своего образования. Сергей Эйзенштейн поселился в Москве в одной комнате со своим другом Максимом Штраухом, будущим народным артистом СССР, лауреатом Ленинской и трех Сталинских премий. Однако вскоре Эйзенштейну наскучило японистика, и он устроился художником-декоратором в труппу Первого рабочего театра Пролеткульта. Дальше в 1921 году он — слушатель Государственных высших режиссерских мастерских, возглавляемых Всеволодом Мейерхольдом. Тогда уже принял участие в постановке Валентина Смышляева «Мексиканец» по новелле Джека Лондона, в которой, по свидетельству Максима Штрауха, быстро оттеснил последнего и сам фактически стал режиссером (к слову, Смышляев вместе с Эйзенштейном состоял в Ордене московских тамплиеров Аполлона Карелина). В 1923 году комедию А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Сергей Эйзенштейн подверг своему новаторскому прочтению, в результате чего и получился его знаменитый «монтаж аттракционов», применяемый затем в мировом кинематографе. Это не что иное, как дерзкая творческая попытка управлять судьбой-необходимостью, стараясь разбить глыбу Черного квадрата на сектора, квадратики, что впоследствии и определяло, усовершенствуясь год от года, методологию киномонтажа Сергей Эйзенштейна. Со временем «монтаж аттракционов» логически эволюционировал в творчестве мастера в пространственную полифонию живых образов и психологических метафор, когда зритель как бы чувствует не ход истории, но погружен на протяжении всего фильма как бы в историческую сферу, поскольку глыба Черного квадрата, превращающегося в куб, объемна. Отсюда и признание «Броненосца “Потемкина”» лучшим фильмом всех времен и народов. Но ведь объемна и молитва как высший акт выражения благодарности творения в отношении Творца, что прекрасно понимал Эйзенштейн, на всю жизнь пораженный смертью своей любимой бабушки, молившейся пред надвратной иконой. Впрочем, большевики различали «кадетскую» сущность образного построения Сергей Эйзенштейна, когда идеология имеет второстепенное или даже третьестепенное значение, но… не могли отказаться от его гениальных услуг.

Заседание Минской неотамплиерской ложи Stella. В центре Борис Зубакин, служитель Иоаннитской церкви Бернара-Раймона Фабре-Палапра. Крайний справа — Сергей Эйзенштейн

Немое кинополотно «Броненосец “Потемкин”» снималось Эйзенштейном в Одессе весной и летом 1925 года (корабельные сцены осуществлялись на броненосце «Двенадцать апостолов», служившем складом боеприпасов), а его премьера прошла 21 декабря 1925 года в Большом театре в Москве на торжественном заседании, посвященном юбилею Первой русской революции, после чего 18 января 1926 года фильм поступил во всесоюзный кинопрокат.

По прошествии без малого ста лет со дня премьеры кинокартины и освободившись от стягивавшись ее идеологических пут, особенно в современных условиях ясно понимаешь, что Россия — это одинокий броненосец в недружественных волнах вселенского бытия, уверенно бороздящий моря и океаны, когда на его палубе и трюмах покой и порядок, и ничто не может поколебать спаянность команды от матроса до командира. Собственно, Эйзенштейн и показал своими универсальными средствами выражения прежде всего трагедию Русской революции, уничтожающей снаружи и изнутри броненосец в братоубийственной оргии, а вовсе не пресловутое марксистское живое творчество масс, как рассматривали фильм именитые советские, но неглубокие кинокритики. Благодаря своему четко выписанному психологизму, трагической образности и вполне мистическому подтексту фильм с восторгом был принят в Европе, Соединенных Штатах Америки и др. странах мира. Иными словами, фильм обладал обратной квинтэссенцией, независимой от внешних представленных в нем советско-коммунистических идеологем. Ее должно выразить так: темный рок тяготеет над броненосцем, который не по силам преодолеть ни его команде, ни его офицерам. И тут же сразу Сергеем Эйзенштейном ставится вопрос о воле, способной переломить ситуацию, но, увы, подобной воли не находится: глыба броненосца сплющивается в Черный квадрат Малевича — судьба неумолима! Однако остается упование: из черной золы пепелища рождается феникс, в чем и заключается катарсис «Броненосца “Потемкина”». Феникс — это и есть сгусток воли, способной осуществить возрождения, когда старый мир, как поется в пролетарской песне, разрушен до основания…