Сад сходящихся троп, или Спутники Иерофании. Вторая связка философических очерков, эссе и новелл

Выдающийся русский ученый-индоевропеист, лингвист и филолог Вячеслав Всеволодович Иванов (1929–2017) либо лукавит, либо заблуждается, когда в угоду своим западным почитателям в своей статье «Неизвестный Эйзенштейн — художник и проблемы авангарда. Озорные рисунки Эйзенштейна и «главная проблема» его искусства» выстраивает концепцию миропонимания великого режиссера на основе его фривольных эротических зарисовок: такой подход не просто грубо фрейдистский, но и крайне фрагментарный, предполагающий в личностном фундаменте одни слабости и даже отклонения людей. Это то же самое, как судить о религиозности А. С. Пушкина по его поэме «Гаврилиада» и подобным же хулиганским шаржам. Но ведь, согласитесь, Пушкин с Эйзенштейном никак не Иван Барков, а фрагментарность современной западной трактовки ставит всех троих на один уровень.

И все же в статье Вячеслава Всеволодовича Иванова, лично знававшего на заре туманной юности Эйзенштейна, помимо вовлеченности в юмористические скабрезности режиссера, разоблачаются и потрясающие откровения о нем и его отношении к религии. И, пожалуй, это в ней самое главное. Пребывая в своей длительной творческой командировке в Европе и Америке, Эйзенштейн, пользуясь случаем, вплотную познакомился с римским католицизмом, тогда как православие он знал хорошо по своему церковному детству и отрочеству, проведенному с бабкой Ираидой Матвеевной Конецкой. Вот почему, по словам В. В. Иванова, рассуждающего о фривольных рисунках Сергея Эйзенштейна, «чаще всего мишенью иронии было христианство, в мексиканский период — его католический вариант». И далее: «Эйзенштейн и в этом оказывается созвучным злободневной современности. Ключевский считал, что для России был характерен Бог без Церкви, как для Запада — Церковь без Бога. Такой Бог иногда разрешает глумиться если не над церковью, то над нерадивыми попами (хотя на защиту последних и встает мирская власть)». Последнее как раз очень характерно для фильма «Александр Невский», в котором гротескно изображаемый католицизм перегружен христианской символикой, ну а в дружине князя Александра Ярославича ее немного; тут все по Василию Ключевскому: народное восточное христианство Руси побеждает жесткий институциональный римский католицизм, оставляющий после себя либо пустыню, любо разные синкретические верования, что Сергей Эйзенштейн наблюдал и изучал в Мексике. Хотя в «Александре Невском» раскрывается все тот же извечный библейский сюжет: борьба Давида с Голиафом, где Давидом выступает благочестивый князь истекающей кровью Руси, а Голиафом — бездушная обобщенная римско-католическая система, олицетворяемая никак не меньше, чем Папой Римским (кстати, здесь присутствуют и сокровенные аллюзии на систему советского вождизма, подвергшего Россию своеобразной внутренней оккупации). Есть данные, что при работе над кинополотном Александр Невский Сергей Эйзенштейн и сценарист Петр Павленко пользовались монументальным исследованием графа Дмитрия Толстого «Римский католицизм в России» (Санкт-Петербург, 1876). Отсюда и следует понимать антирелигиозные зарисовки Сергея Эйзенштейна только в качестве защитной скорлупы художника, желавшего показаться «своим» в рядах атеистической советской номенклатуры и таковой же советской творческой интеллигенции: к признанию, почестям и благам быстро привыкают, а лишаться их всегда тяжко.