Сад сходящихся троп, или Спутники Иерофании. Вторая связка философических очерков, эссе и новелл

Здесь следует отметить, что одновременно существующие параллельные миры Сведенборга мы обнаруживаем в творчестве выдающегося русского режиссера Андрея Тарковского (1932–1986), по сути отобразившего духовное пространство шведского теософа в своем фильме «Солярис» (1972 год) по мотивам одноименного романа польского писателя Станислава Лемма: отечественный кинематографист намеренно переносит центр тяжести фильма на морально-нравственные проблемы человечества, когда фантастические элементы играют второстепенную роль, а на переднем плане оказывается загадочная проблематика человеческих психологии, парапсихологии и коллективного бессознательного. Все это происходит в смешении духовных и физических существ, времен, событий, вещей, чем достигается феноменальный катарсис, действующий от уровня подсознания. Безусловно, Андрей Тарковский, снимая этот фильм, познакомился с творчеством Эммануила Сведенборга, во всяком случае с произведением «О Небесах, о Мире Духов и об Аде», поскольку наиболее сильные и тонкие аллюзии кинополотна вызывают в памяти дерзкие и оригинальные пришедшие из «потустороннего» воззрения северного визионера. Однако и последний фильм Тарковского «Жертвоприношение» (1986 год) наводит нас на мысль о древе жизни в духовном видении Сведенборга. Это наиболее сложный фильм Тарковского: он дуалистичен, поскольку толкует об обоих жертвоприношениях — ложном и истинном. В данном контексте жертвоприношение писателя и бывшего актера Александра (пусть оно и сделано с целью прекращения ядерной войны), совершившего адюльтер с горничной Марией, которую считают ведьмой, является ложным, о чем свидетельствует и сожжение своего дома Александром, и его отъезд в сопровождении санитаров в психиатрическую лечебницу; в то время как жертвоприношение его немого сына, Малыша по фильму, истинное, поскольку он каждый день упорно поливает сухое посаженное им дерево, за что ему возвращается в итоге дар речи, когда он вдруг говорит: «В начале было слово. Почему, папа?». Последнее нас отсылает к Сведенборгу, ведь в засохшем дереве Тарковский изобразил Древо жизни шведского теософа, чтобы некогда на нем возник плод в виде яйца, из которого и появился первый человек Адам. Опять же к Тарковскому пришла от Сведенборга идея личного Апокалипсиса, запечатленного в книге последнего: он один для Александра, которого увозят в психиатрическую больницу; другой для его сына, ибо он благодаря своему жертвоприношению служил Богу в духе и истине. Другое дело, что божественное начало у Тарковского («Солярис») понимается чисто в пантеистическом смысле: это мыслящий не персонифицированный мировой океан, непрерывно производящий образы, существа и вещи. Не отсюда ли происходит и близкий к гностическому антитринитаризм Эммануила Сведенборга? Согласно с которым творение развивается по нижеследующим этапам: Божество (мыслящий океан, Эйн-Соф каббалистов) → Христос, Сын Божий → Ангелы и демоны → Древо жизни → Яйцо Адама → Адам и Ева → начало человеческой истории. Значит, пантеистическое Божество (мыслящий мировой океан) осознало Себя до того предела, когда проявило в рождении Сына Божия, занявшегося творением по своему образу и подобию. Отсюда вполне логически объясняется монархианский модализм Сведенборга, как выясняется, противостоящий арианскому антитринитаризму своего учителя Исаака Ньютона, хотя оба и критикуют ортодоксальный Символ веры Святого Афанасия Великого. В данном миропонимании Сведенборг и разгадавший его Андрей Тарковский приближаются к эллинистическому неоплатонизму (концепция Прокла Диадоха о начале и первой демиургической триаде), тогда как Исаак Ньютон остается в традиционной иудейской парадигме теологии, если вспомнить, что любимым и настольным произведением великого английского ученого, на котором он частично основывал свой антитринитаризм, было «Путеводитель заблудших» (или «Путеводитель растерянных») Маймонида, рационально обосновывающее средневековый иудаизм в категориях философии Аристотеля. Разумеется, Древо жизни у Сведенборга и Тарковского есть аллюзия на древнескандинавское космологическое дерево Иггдрасиль, вокруг которого сосредоточено все сущее, в том числе Девять Миров: на нем принес себя в жертву древнерусский и скандинавский бог Один, прообразуя тем самым будущее распятие Сына Божия Иисуса Христа, ведь крест для христиан такое же Древо жизни.

На всем этом строится большое различие в отношении к Сведенборгу между Андреем Тарковским и Чеславом Милошом: первый всерьез и чутко воспринимал откровения и планетарные странствия визионера; второй подходил к нему как к стимулирующему воображение и фантазии литературному и культурному феномену. Отсюда несравнимые результаты: два гениальных фильма Тарковского и добротное эссе Милоша «Достоевский и Сведенборг», но не более. Так повелось, что режиссеры по разным причинам часто скрывают свои источники, а в случае с Андреем Тарковским нам удалось раскрыть один из подобных.